जनशक्‍ति‍ के प्रति केदारनाथ सिंह की आश्वस्ति‍ Fidelity of Kedarnath Singh on Citizen Strength

पर्याप्त धैर्य, निष्ठा और प्रभावशाली ढंग से कविता में आमजन की चेतना को मुखरित करने वाले हिन्दी के विशिष्ट कवि केदारनाथ सिंह (07 जुलाई 1934 से 19 मार्च 2018), वैसे गिने-चुने रचनाकर हैं, जिनकी कविताएँ अमानवीय आचरण के सम्पोषकों के चेहरे पर झन्नाटेदार चोट करती हैं। उनका जन्म उत्तर प्रदेश के बलिया जिले के चकिया गाँव में हुआ। सन् 1956 में उन्होंने बनारस विश्वविद्यालय से हिन्दी में एम.ए. और सन् 1964 में पी-एच. डी. की उपाधि प्राप्त की। उनका निधन दिल्ली में उपचार के दौरान हुआ। भारतीय भाषा केन्द्र, जवाहरलाल नेहरू विश्वविद्यालय में वे आजीवन आचार्य (प्रोफेसर इमेरिटस) थे। अकाल में सारस कविता संग्रह के लिए उन्हें साहित्य अकादेमी पुरस्कार (1989) और समग्र साहित्य-सेवा के लिए ज्ञानपीठ पुरस्कार (2013) सहित व्यास सम्मान, मैथिलीशरण गुप्त पुरस्कार(मध्य प्रदेश), कुमार आशान पुरस्कार (केरल), भारत-भारती सम्मान(उत्तर प्रदेश), (बिहार) का दिनकर पुरस्कार आदि अनेक प्रतिष्ठित सम्मान से विभूषित किया गया। उनके प्रसिद्ध कविता संग्रह--अभी बिल्कुल अभी, जमीन पक रही है, यहाँ से देखो, बाघ, अकाल में सारस, उत्तर कबीर और अन्य कविताएँ, तालस्ताय और साइकिल, सृष्टि पर पहरा; प्रमुख आलोचनात्मक कृति--कल्पना और छायावाद, आधुनिक हिन्दी कविता में बिम्बविधान, मेरे समय के शब्द, मेरे साक्षात्कार हैं। इनके अलावा उनकी सम्पादित कृतियाँ हैं--ताना-बाना (आधुनिक भारतीय कविता से एक चयन), समकालीन रूसी कविताएँ। कहते हुए गौरव से भर उठता हूँ कि मैं ऐसे महान द्रष्टा का शिष्य रहा हूँ। असंख्य संस्मरण हैं, जिनका उल्लेख यथासमय होगा, इस समय जब अपने इस महान गुरु के पार्थिव शरीर को अन्तिम विदाई दे आया हूँ, बाइस वर्ष पूर्व लिखे गए गगनांचल, जुलाई-सितम्बर-1996 में छपे इस आलेख से उन्हें श्रद्धांजलि दे रहा हूँ।

अपने आवास पर गुरुवर प्रोफेसर केदारनाथ सिंह एवं प्रो. मैनेजर पाण्‍डेय के साथ देवशंकर नवीन

किसी भी भाषा के कवि की दृष्टि का विस्तार बहुत व्यापक होता है। वह अपने अन्तःप्रदेश से देखना शुरू करता है, अपने जीवन का मुआयना करता हुआ, घर-परिवार-समाज-देश-देशान्तर तक चला जाता है और इस दृष्टि-यात्रा में वह परिवेश की जटिलताओं, विडम्बनाओं, सुविधाओं-असुविधाओं के वितरण के पाखण्डों को कच्चे माल के रूप में बटोर लाता है। श्रेष्ठतर कवि केदारनाथ सिंह की कविताओं में ऐसी ही विस्तृत अन्तर्दृष्टि भरी पड़ी है। कविता किस तरह जीवन की जटिलताओं और मुसीबतों से परेशान व्यक्ति के भीतर संगृहीत त्रासदी का विरेचन करती है, किस तरह व्यथा से कराहते मनुष्य को लोरी की मुलायम थपकी से सुलाकर राहत और सुकून देती है और किस तरह पालना हिलाती हुई, प्यार भरी थपकी से जगाती हुई कान में कहती है--उठो, देखो, नई सुबह आ गई है, तुम अपनी संचित ऊर्जा का उपयोग करो--यह जानने के लिए केदारनाथ सिंह की कविताएँ उदाहरण के रूप में पेश की जा सकती हैं। सन् 1950 से उन्होंने अपना व्यवस्थित लेखन शुरू किया। विगत छह से अधिक दशकों का उनका काव्य-संसार हमें यही सिखाता है कि बिना खीज, क्रोध, गाली-गलौच और खून-खराबा के शब्दों के प्रयोग के भी श्रेष्ठ कविताएँ लिखी जा सकती हैं। और ऐसी कविताएँ कहीं ज्यादा असरदार, ज्यादा टिकाऊ हो पाती हैं। आधुनिक हिन्दी साहित्य में केदारनाथ सिंह की कविता का स्वर अपनी एक अलग पहचान के साथ प्रतिष्ठित है। जीवन के अनेक रंगों में ढली उनकी कविता मानवीय सरोकारों के प्रति उनकी गहन चिन्ता की अभिव्यक्ति है।

तीसरा सप्तक में केदारनाथ सिंह ने अपने वक्तव्य में कहा है, ‘मानव-संस्कृति के विकास में कवि का योग दो प्रकार से होता है--नवीन परिस्थितियों के तल में अन्तःसलिला की तरह बहती हुई अननुभूत लय के आविष्कार के रूप में तथा अछूते बिम्बों की कलात्मक योजना के रूप में।’ फिर कहा, ‘मैं मन को बराबर खुला रखने की कोशिश करता हूँ, ताकि वह आसपास के जीवन की हल्की-से-हल्की आवाज को भी प्रतिध्वनित कर सके।’ कवि की इन दो स्वीकारोक्तियों के आलोक में उनकी कविताओं का मर्म बड़ी आसानी से खुलता नजर आता है। उनकी सारी कविताओं में जीवन के अननुभूत लय का आविष्कार दिखता है, जिसे कवि के खुले मन ने जीवन की तलछट से छानकर निकाला है, और जो आविष्कार अन्य कवियों के यहाँ नहीं दिखता है।

विषय की दृष्टि से देखें तो केदारनाथ सिंह की कविताएँ मुख्यतया तीन ओर संकेत करती हैं--एक तरह की वे कविताएँ हैं जहाँ कवि अपने परिवेश, जनजीवन, परिस्थिति में व्याप्त विडम्बनाओं से व्यथित हैं और उन विडम्बनाओं से आक्रान्त कवि गुस्से में न तो गाली-गलौच करते, न गोली-बारूद की बात करते, न अति क्रान्तिकारी की तरह चीखते-बड़बड़ाते, वे सिर्फ ‘आग’ की ओर इशारा कर देते हैं--

आप विश्वास करें

मैं कविता नहीं कर रहा

सिर्फ आग की ओर इशारा कर रहा हूँ

कवि इस बात से वाकिफ हैं कि अराजकता का जो पुख्ता स्तम्भ समाज में खड़ा हो चुका है, उसे लोहे से नहीं, मस्तिष्क से तोड़ा जा सकता है और ऐसा ही होना चाहिए--

एक फावड़े की तरह उससे पीठ टिकाकर

एक समूची उम्र काट देने के बाद

मैं इस नतीजे पर पहुँचा हूँ

कि लोहा नहीं

सिर्फ आदमी का सिर तोड़ सकता है।

केदारनाथ सिंह के सृजन संसार की यही मौलिकता उनके जन सरोकारों को और उनके अनुभवों की ईमानदारी को प्रमाणित करती है। 

अपने आवास पर गुरुवर प्रोफेसर केदारनाथ सिंह के साथ देवशंकर नवीन

आक्रामक मुद्रा में चीख-चिल्लाकर तात्कालिक वाहवाही लूट लेने की प्रवृत्ति कई जगह देखी जा सकती है पर जीवन की नई-नई परिस्थितियों में सद्यःजात गुत्थियों को सुलझाने के लिए भाषा और अभिव्यक्ति का इतना धैर्य और इतनी शालीनता, परिस्थितियों के प्रति कवि की गहरी चिन्ता को द्योतित करती है। यह बात धु्रव सत्य है कि कवि बन्दूक नहीं चलाता और कविता आग नहीं जलाती। कवि की समझ इतनी प्रखर होनी चाहिए कि वह मनुष्य की ऊर्जा की ताकत और उसका महत्त्व समझे तथा अपने पाठकों को समझाए। केदारनाथ सिंह की कविता अपने पाठकों को धीर बनाती है और उसकी बुद्धि को उर्वर। परिवेश की अराजकता से असुर वृत्ति से नहीं, सुर वृत्ति से टक्कर लेने की तरकीब सिखाती है। यह अन्दाज कम-से-कम मानवीय शक्ति के अपव्यय और दुरुपयोग को रोकता तो है ही। केदारनाथ सिंह का कहना है, ‘कविता से मैं उतनी ही माँग करना चाहता हूँ, जितना वह दे सकती है। कविता--सिर्फ इस कारण कि वह कविता है, दुनिया को बदल देगी, ऐसी खुशफहमी मैंने कभी नहीं पाली। एक रचनाकार के नाते मैं कविता की ताकत और सीमा--दोनों जानता हूँ। इसलिए इस बात को लेकर मेरे मन में कोई भ्रम नहीं कि मेरी पहली लड़ाई अपने मोर्चे पर ही है और वह यह कि किस तरह कविता को मानव-विरोधी शक्तियों के बीच मानव-संवेद्य बनाए रखा जाए। परिवर्तन की दिशा में आज एक कवि की सबसे सार्थक पहल यही हो सकती है (मेरे समय के शब्द, पृ.147)।’ इन मानव-विरोधी शक्तियों के बीच कविता को मानव-संवेद्य बनाए रख पाने की सफलता केदारनाथ सिंह को निर्मल और निश्छल जनसरोकार के कारण मिल पाई है। अपनी कविताई की जमीन की खोज कवि केदार ने वहीं की है जहाँ यह अपने असली रूप में है। यहाँ डॉ. परमानन्द श्रीवास्तव को उद्धृत करना उपयुक्त होगा कि ‘केदारनाथ सिंह शायद हिन्दी के समकालीन परिदृश्य में अकेले कवि हैं, जो एक ही साथ गाँव के भी कवि हैं और शहर के भी। अनुभव के ये दोनों छोर कई बार उनकी कविता में एक ही साथ और एक ही समय दिखाई पड़ते हैं। शायद भारतीय अनुभव की यह अपनी एक विशेष बनावट है, जिसे नकारकर सच्ची भारतीय कविता नहीं लिखी जा सकती। केदार कल्पना का इस्तेमाल जरूर करते हैं और देखा जाए, तो कल्पना की जो पूँजी उनके यहाँ है, वह उनके सुपरिचित समकालीनों के यहाँ विरल है। पर कल्पना का इस्तेमाल वे जमीन-आसमान के कुलाबे मिलाने के लिए नहीं करते, परिवेश की जटिल वास्तविकता को अधिक तीखे अर्थ में ग्राह्य बनाने के लिए करते हैं। उनकी कविता को नाम देने के लिए शास्त्र की दुनिया में जाने की जरूरत नहीं, सीधे हाट-बाजार में निकलने की जरूरत है, जहाँ केदार की कविता है। जहाँ भाषा ढलती है, सीधे वहीं से केदार की कविता अपना समग्र जीवन अथवा जीवन-शक्ति प्राप्त करती है (प्रतिनिधि कविताएँ: केदारनाथ सिंह, पृ.5-6)।’

और, इस आलोक में मनुष्य की ऊर्जा तथा मानवीय सरोकारों के प्रति कवि केदार की चिन्ता का औचित्य प्रमाणित हो जाता है। गाँव से लेकर शहर तक और शहर से लेकर गाँव तक की मानव-विरोधी परिस्थितियों में केदारनाथ सिंह की अनुसन्धित्सु आँखें और व्याकुल मन सदैव ‘मैं’ की अस्मिता की तलाश करता रहता है। कवि का यह ‘मैं’ केदारनाथ सिंह नहीं है, यह ‘मैं’ मनुष्य मात्र है, जो दहशत भरे माहौल में रत्ती भर जिन्दगी और साँस भर उन्मुक्त हवा के लिए व्याकुल है, जिजीविषा के मूल्य पर अपने को बार-बार मारता है, बार-बार आहत होता है, बार-बार टूटता है। केदारनाथ सिंह की कविताएँ दहशत और शामत भरे माहौल में जीवन बिताते अपने परिवेश के लोगों को प्रतिक्रिया में चीखने, बड़बड़ाने, सांघातिक होने का सन्देश नहीं देती, वे उन्हें सोचने को मजबूर करती हैं। 

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उनकी दूसरी कोटि की कविताओं में प्रकृतिपरक कविताएँ हैं। प्रकृति से सम्बद्ध उनकी कविताओं की भी कोई सीमा नहीं है। क्या वर्षा, क्या वसन्त, क्या ग्रीष्म, क्या शिशिर, क्या पेड़-पौधे, क्या फसल... सब के सब इनके यहाँ सुषमा की बाढ़ ला देते हैं। एक बात ध्यान देने की है कि प्रकृति-चित्रण भी केदार के यहाँ कोई फैण्टेसी गढ़ने या भावनाओं को पुलकित करने के लिए नहीं होता। वहाँ भी कवि जीवन के कोमल तन्तुओं को छूते हुए प्रतीत होते हैं। अपने विचार में, व्यवहार में और लेखन में अत्यन्त आधुनिक हुए केदार को जब अपनी पारम्परिक थाती और अपनी जमीन की जड़ें हिलती नजर आने लगती हैं, तो कवि उस ओर बड़ी चतुराई से इशारा कर देते हैं। हमारे खेत में उपजे गन्ने, गेहूँ, मकई, बाजरे जब बहुराष्ट्रीय कम्पनियों की तरकीब से नाना विधि रूप में हमारे पास आते हैं तो सही रूप में हम भी उसे नहीं पहचान पाते। हमारी नींव पर विदेशी पूँजीपतियों की ऐसी अट्टालिका खड़ी हो जाती है कि हम अपनी नींव की मजबूती की तारीफ करना छोड़कर उस चकाचैंध में उलझ जाते हैं। कवि केदारनाथ सिंह अपनी ‘दाने’ कविता में सन् 1984 में ही इस खतरे की ओर संकेत कर चुके थे जब उनके दाने खलिहान से उठकर मण्डी नहीं जाना चाहते थे और जाते-जाते कह रहे थे कि हम जाएँगे तो लौटकर नहीं आएँगे और अगर आ भी गए तो तुम हमें पहचान नहीं पाओगे। वाकई, आज हम उसे पहचान नहीं पाते। सही मायने में केदारनाथ सिंह की कविता को इस तरह प्रकृतिपरक, प्रेमपरक, समाजपरक कोटियों में बाँटकर देखने का एक ही औचित्य है कि समझने में थोड़ी-सी सुविधा हो वरना उनकी सारी की सारी कविताएँ भ्रष्ट माहौल, अराजक वातावरण में नैतिकता की तलाश की कविताएँ हैं। प्रश्नाकुलता, जिज्ञासा, अनुसन्धित्सु प्रवृत्ति, जीवन-मूल्यों की स्थापना के प्रति आग्रह उनकी कविताओं में हर जगह विद्यमान है। ‘नीम’, ‘नदी’, ‘पहाड़’, ‘सूर्य’, ‘बारिश’, ‘जब वर्षा शुरू होती है’, ‘शाम’, ‘बसन्त’ आदि कविताओं को देखते हुए यह कहना जितना सहज है कि ये प्रकृतिपरक कविताएँ हैं, उतना ही जरूरी है कि इनमें यह भी ढूँढा जाए कि इनकी बनावट में मानव जीवन की सूक्ष्म संवेदनाएँ किस तरह रुई-रंग के माफिक रेशे-रेशे में भरी गई हैं। केदारनाथ सिंह की प्रकृतिपरक कविताओं से गुजरना पूरा का पूरा मानवीय सरोकारों से साक्षात्कार करना है और यहीं ये बातें भी कहीं ज्यादा स्पष्ट होने लगती हैं कि वाकई प्रकृति ही मानव जीवन का आधार है।

केदारनाथ सिंह ने प्रेम कविताएँ भी कई लिखीं। लेकिन यहाँ भी सावधान रहने की जरूरत है कि उनकी प्रेम कविताएँ भावनात्मक श्वासोच्छ्वास की कविता नहीं हैं। ‘तुम आई’, ‘हाथ’, ‘जाना’, ‘जो एक स्त्री को जानता है’, ‘उस शहर में जो एक मौलसिरी का पेड़ है’ आदि कविताओं को देखकर यह निष्कर्ष निकालना सहज है कि यहाँ प्रेम किसी मनोवेग अथवा उन्माद को रेखांकित नहीं करता, यहाँ जीवन के सारे आयाम खुलते हैं, मनुष्य की दैहिक-क्रिया की सारी सलवटें परत-दर-परत उलटती जाती हैं। ‘तुम आई’ कविता के प्रेम विषयक नायक अपनी प्रेमिका के आगमन पर हर्षित होकर किसी यौवनोन्माद को नहीं याद करता, कामुकता का दीप नहीं जलाता, उसे अपनी जिन्दगी के सारे सुख-दुख, हर्ष-विषाद याद आते हैं, उसे फसलों का क्रमशः परिपक्व होना, पकना, फूटना, उपयोगी होना याद आता है, छीमियों से दाने और भूसे को अलगाना याद आता है, अर्थात् एक प्रेमिका अपने प्रेमी को पूरे जीवन में केवल स्वप्नलोक नहीं दिखाती, उसे सुख भी देती है और दुख भी, और ये सारी क्रियाएँ उसे दण्डित करने, छलने के लिए नहीं, उसे पूर्ण करने के लिए करती है। वस्तुतः जीवन में एक आदर्श प्रेम की यही पूर्णता है भी। केदारनाथ सिंह की कविताओं में प्रेम भी मानव जीवन को बड़ी चालाकी से शिक्षित करता है।

पुराने जमाने से ही काव्य के प्रयोजन पर बहुत कुछ लिखा कहा जाता रहा है। आज आकर कविता से लोग कुछ ज्यादा ही अपेक्षा रखने लगे हैं। सन् साठ के बाद की कविताओं में कवियों ने छुटे मुँह और खुले शब्दों में बहुत कुछ वांछित-अवांछित कहना शुरू कर दिया है, बल्कि आलोचकों ने भी ‘किसी भी तरह की भाषा’ को ‘अवांछनीय’ कहना छोड़ दिया है। ऐसे हालात में कविता, जब चीख, चिल्लाहट, बौखलाहट, गुस्सा, आक्रामकता का साधन बन गई है; केदारनाथ सिंह की कविता अपने पाठकों को धीर, संयत, प्रबुद्ध और चतुर बनाती है। स्वयं कुछ न कर कविता से सब कुछ करवाना चाहने वालों को केदार की कविताएँ सहमत करती हैं, उसके गुस्से को सहलाकर शान्त करती हैं और उसे याद दिलाती हैं कि तुम्हारी शक्ति अजेय है, तुम जिस फावड़े से अराजकता के स्तम्भ तोड़ रहे हो, वह उस लोहे के फावड़े से नहीं, तुम्हारे मस्तिष्क से टूट रहा है।

अपने आवास पर गुरुवर प्रोफेसर केदारनाथ सिंह के साथ देवशंकर नवीन

केदार की कविताएँ जिस रास्ते से गुजरकर यह सफलता हासिल करती हैं, वह इनके बिम्बों और प्रतीकों के संयोजन के कौशल के कारण हो पाया है। कविता में बिम्बप्रयोग के सम्बन्ध में कवि ने बहुत कुछ लिखा है। साठ के बाद की कविताओं में बिम्बों के तिरस्कार पर कई तरह की बातें लिखी गईं और कहा गया कि बिम्बों के घटाटोप के कारण नई कविता शक की चीज होने लगी। लिहाजा साठ के बाद के कवियों ने बिम्बों से अपना मोह घटाना शुरू कर दिया, कई ने मोह तोड़ लिया। यहाँ तक कि कई कवियों ने घोषणा की कि कविता में बिम्ब को वे अभिव्यक्ति का अवरोधक मानते हैं। पर केदारनाथ सिंह का सृजन संसार भी और उनकी आत्म-स्वीकृतियाँ भी कविताओं में बिम्ब की अहम भूमिका को स्वीकारती हैं। सही मायने में बिम्ब ही वह पहला घटक है जो पाठक को कविता से जोड़ता है। इस बात से मुकरा नहीं जा सकता कि कोई भी पाठक कविता पढ़ते या सुनते हुए सबसे पहले उसका बिम्ब ही ग्रहण करता है। किसी भी पाठक के मस्तिष्क पर सर्वप्रथम कविता के कथ्य का चित्र बनता है और फिर वह उसके विचारों की जुताई-गुराई-निकौनी करता है। इसी बिम्ब और प्रतीक के सहारे कवि के शब्द-संस्कार को समझने की कोशिश होनी चाहिए। उनके यहाँ वाक्यों में सदा एक जिज्ञासा, एक खोज भरी पड़ी है। मनुष्य की अस्मिता और नैतिकता की खोज के रूप में व्याप्त यह आकुलता ही कवि को सदा बेचैन किए रहती है। ‘कौन’, ‘क्या’ जैसे प्रश्नवाचक शब्द, ‘माँ’ अथवा अन्य सम्बन्धपरक, व्यक्तिपरक शब्द, पेड़-पौधे, पशु-पक्षी, ऋतु, मौसम, समय, सूर्य, सूर्यास्त, शाम, कोहरा, अजनबी, घाटियाँ, गुफाएँ, कन्दराएँ... आदि शब्दों के प्रयोग केदारनाथ सिंह के यहाँ मात्र शब्द भर नहीं रह जाते। ये शब्द उनकी कविताओं में अपने विशाल आयाम के साथ उपस्थित होते हैं। उनकी कविताओं से ही यह स्पष्ट होता है कि कवि को जीवन में सबसे ज्यादा भरोसा ‘शब्द’ और ‘मानव मस्तिष्क’ पर है। यह सच है कि इन दोनों का दुरुपयोग नहीं किया गया तो ये वृहत्तर काम की चीज साबित होंगे। ‘मानव मस्तिष्क’ को ‘शब्द’ प्रेरित करता हैं और ‘शब्द’ ‘मानव मस्तिष्क’ में अर्थ पाता है। इन दोनों घटकों पर केदारनाथ सिंह की आस्था है, जो उनकी गहरी जीवनदृष्टि का परिचायक है। शायद यही कारण है कि उनकी कविताओं में कोई भी शब्द सिर्फ अपने कोशीय अर्थों के साथ नहीं उपस्थित होता। कवि को ‘शब्द शिल्पी’ कहने की सार्थकता उन्हीं की कविताओं से प्रमाणित होती है। ‘रोटी’ पकने के बाद खाद्य होता है, घाव पकने के बाद मुक्ति देता है, विचार पकने के बाद स्वरूप ग्रहण करता है, केदारनाथ सिंह के यहाँ सारे-के-सारे शब्द पके हुए होते हैं। अर्थात् उनके पके हुए अनुभव में उपस्थित सारे पके हुए शब्द अपनी पूरी अर्थवत्ता के साथ आते हैं।

‘बाघ’ शृंखला’ में लिखी गई केदारनाथ सिंह की इक्कीस कविताएँ हैं, जो काफी चर्चित हुईं। पत्र-पत्रिकाओं में खण्ड-खण्ड में वे कविताएँ पहले से ही प्रकाशित, प्रशंसित होती रहीं। बाद में ‘बाघ’ शीर्षक से संकलित होकर वे कविताएँ पुस्तकाकार छपीं। अन्तिम रूप से पाण्डुलिपि तैयार करते समय कवि ने उसमें कुछ नए खण्ड भी जोड़े। कवि के शब्दों के प्रति सावधान व्यवहार की चर्चा करते हुए, इक्कीस खण्डों की इस एक कविता की चर्चा आवश्यक है। रूप के स्तर पर समग्रता में इन इक्कीस का एक होना और खण्ड-खण्ड में इक्कीस होना भी अपनी तरह से व्याख्येय है। पर यदि इन्हें केवल कवि की अन्तर्दृष्टि के हवाले से देखा जाए तो यहाँ कवि का सूक्ष्म अवलोकन अचम्भित कर देता है। एक ‘बाघ’ को जीवन की गतिविधियों में इतने फलकों से देखा जाना कवि की विशाल चिन्तनशीलता का परिचायक है। ‘बाघ’ की चर्चा करते हुए परमानन्द श्रीवास्तव लिखते हैं, ‘यह कविता आधुनिक जीवन और समय की जटिल वास्तविकता को अत्यन्त अर्थसघन रूप में प्रस्तुत करती है। इस ढलती हुई शताब्दी के सौन्दर्य और आतंक को एक ही बिन्दु पर जीने और महसूस करने के लम्बे प्रयत्न के रूप में घटित यह कविता लम्बे समय तक पाठक को आस्वाद और विश्लेषण का आमन्त्राण देती रहेगी और एक विलक्षण उत्तेजना भी (प्रतिनिधि कविताएँ: केदारनाथ सिंह)।’

‘बाघ’ शब्द के उच्चारण से आज भी शैतानी करते बच्चों को डराया जाता है, वार्तालाप करते हुए लोग आज भी कभी हिंसक जानवर, तो कभी बलशाली जीव के रूप में ‘बाघ’ की चर्चा कर लेते हैं, पर आज समय के इस मोड़ पर ‘बाघ’ का स्वरूप केवल वही नहीं रह गया है जो वह समझा जाता रहा है। कवि कहते हैं, ‘आज का मनुष्य बाघ की प्रत्यक्ष वास्तविकता से इतनी दूर आ गया है कि जाने-अनजाने बाघ उसके लिए एक मिथकीय सत्ता में बदल गया है। पर इस मिथकीय सत्ता से बाहर बाघ हमारे लिए आज भी हवा-पानी की तरह एक प्राकृतिक सत्ता है, जिसके होने के साथ हमारे होने का भवितव्य जुड़ा हुआ है। इस प्राकृतिक बाघ के साथ--उसकी सारी दुर्लभता के बावजूद--मनुष्य का एक ज्यादा गहरा रिश्ता है, जो अपने भौतिक रूप में जितना आदिम है, मिथकीय रूप में उतना ही समकालीन।’ इस संकलन की कविताओं में बाघ को जितने रूपों में जैसी अर्थवत्ता दी गई है, वास्तविक जमीन से उसके सम्बन्ध को जोड़कर देखते हुए तय होता है कि वाकई बाघ आज हमारे लिए हवा-पानी की तरह प्राकृतिक सत्ता है। यह बाघ है जो पूरे शहर को एक गहरे तिरस्कार और घृणा से देखता है। केदारनाथ सिंह का यह ‘बाघ’ अज्ञेय के उस ‘साँप’ की याद दिलाता है जिसे अज्ञेय पूछते हैं कि उसने नगर में बसे बगैर डसना कैसे सीखा, विष कहाँ पाया। वहाँ ‘साँप’ नगर की जिन विकृतियों का परिचायक है, बाघ की घृणा यहाँ मनुष्य की उससे भी घिनौनी विकृतियों का द्योतक है।

अपने आवास पर गुरुवर प्रोफेसर केदारनाथ सिंह एवं प्रो. मैनेजर पाण्‍डेय के साथ देवशंकर नवीन पार्श्‍व में प्रो; चन्‍द्रा सदायत एवं प्रति‍मा कुमारी

‘बाघ’ शीर्षक कविता के सारे खण्ड सही मायने में किसी बाघ की परिभाषा नहीं है, यह मौजूदा हालात में मानव जीवन के विविध पहलुओं की तलाश है, यह हमारे परिवेश के अलग-अलग फलक में खण्ड-खण्ड जीवन की भली-बुरी, मोहक-वीभत्स तस्वीर है। यहाँ ‘बाघ’ को जब छिपने की कोई जगह नहीं मिलती, वह धीरे से उठता है और जाकर किसी कथा की ओट में बैठ जाता है। ‘बाघ’ के तीसरे खण्ड का यह ‘बाघ’ भी मानव जीवन का अंग ही है। यह हमारी चेतना का ही रूप है, उसी की नृशंसता को द्योतित करता है। यह बाघ अपने शिकार का खून पी चुकने के बाद आराम से किसी कथा की ओट में बैठा रहता है, यह बाघ अतीत को स्मृतियों में नहीं रखता, भविष्य को सामने नहीं आने देता, इसके पास नैतिकता की कोई परिभाषा नहीं होती, यह अपनी लम्बी शानदार परछाई तक देखने नहीं आता। यह बाघ आज के मनुष्य के निजी वर्तमान को सुखमय और विलासमय बनाने के लिए नैतिकता भूलती चेतना का परिचायक है।

इस कविता में ‘बुद्ध’ और ‘बाघ’ का आमना-सामना हमारे मानवीय रिश्तों के दो पाठ हो जाने का उदाहरण है। भूख और करुणा के बीच की यह विस्तृत खाई अजब तरह की है। हिमालय की चोटियों पर गिरती बर्फ में बुद्ध भी सिहरते हैं, बाघ भी हिलते हैं, पर विडम्बना यह कि एक ही करुणा से त्रस्त रहते हुए भी भूख और करुणा के बीच कोई पुल नहीं बन पाता। यहाँ गन्ने के खेत में खड़ा बाघ एक सुन्दर और विशाल टैªक्टर से ईष्र्या करने लगता है, एक विराट दाने की तरह ट्रैक्टर को देखकर यह बाघ उसकी सारी सम्भावनाओं पर सोचकर फिर से उसे देखता है और उससे ईष्र्या कर बैठता है। यह ईष्र्या और कुछ नहीं, सिर्फ मानव जाति की लिप्सा है, लालसा है, जिसके तहत आज हर मनुष्य दुनिया का हरेक सुख, हरेक उपलब्धि अपने नाम जोड़ना चाहता है, दूसरों की सम्भावनाओं में स्वयं को फिट कर देना चाहता है, यही लिप्सा, यही तृष्णा उसे ईष्र्यालु बनाती है। मनुष्य की चुप्पी, उसकी प्यास, उसके दुख के बारे में इतना जिज्ञासु और इतना निरुपाय बाघ आज के मानव जीवन की हताशा है, लाचारी है, जो हर उलझन, हर मुसीबत का उत्तर पा जाने के बावजूद उसके निराकरण में निरुपाय रहता है। जलती दोपहरी में सुस्ता रहे आदमी के कानों में बरगद के गीत गाने की हरकत पर मुग्ध होता बाघ, प्रेम-कथा में व्याप्त जादुई बाघ, अक्षरों को अर्थात् जिसका नाश न हो उसे आधा करके लिखना या सीखने की हरकत पर अथवा ‘ईश्वर’ जैसा अमूर्त ‘शब्द’ सीखने पर परेशान और पस्त होता बाघ, रात भर अकेला रोता हुआ और सारे जीव-जन्तुओं को अपने रोने का कारण न बताता हुआ अकेला बाघ, अपनी हिंसक प्रवृत्ति पर खीजता, अपने पराक्रम के सदुपयोग से कुछ नया कर पाने की सम्भावना तलाशता, अपने अहंकार के पिंजरे से बाहर आकर सोचता बाघ जो खरगोश की मुलायम देह को सहलाते हुए अपनी जीभ पर उस कोमलता का स्वाद महसूस करता है--मानवीय स्वभाव का सबरंग उदाहरण है। अनैतिक से नैतिक होने के बीच का महीन और कोमल परदा यहाँ कितना कमजोर दिखता है--केदारनाथ सिंह ने इस चित्र को जिस तल्खी से पकड़ा है, वह आश्चर्यचकित करता है। जीभ, नाखून के स्वाद और स्पर्श को जिस सूक्ष्मता से चित्रित किया गया है, उसे देखकर रोमांचित हो जाना पड़ता है। बाघ की मूर्ति के टूट जाने और उसी बाघ की उसी मूर्ति की तलाश करने की हरकत, कवि की गहरी मानवीय दृष्टि का परिचायक है। एक ऋतुचक्र पूरा कर कवि ने बाघ के जितने रूपों को अपनी इस कविता शृंखला में प्रस्तुत किया है उसे प्रसिद्ध ओड़िया कवि के शब्दों में देखा जा सकता है कि ‘इस ढलती हुई शताब्दी के इस अन्धे मोड़ पर ‘बाघ’ दरअसल समय के विध्वंसों के खिलाफ मनुष्य के संघर्ष की लोकगाथा है।’

कवि केदारनाथ सिंह की केवल बाघ कविता ही नहीं, जैसा कि पहले भी कहा जा चुका है, उनका पूरा काव्य संसार आतंक और विकृतियों से भरे इस माहौल में कहीं तिनका भर मानवता की तलाश का उद्यम है। यहाँ विराट लौह सैन्य से लड़ने की ताकत न जुटा पाने की स्थिति में उसे गाली देने और उसके लिए अपमान भरे शब्द टीपने की जरूरत कभी नहीं महसूस की गई है। यहाँ भाषा की शालीनता, शब्द-प्रयोग का चातुर्य, बिम्ब-निर्माण का कौशल और इन सबके सहारे कविता की आत्मा में एक अजब ढंग से मनोहारी लय उपस्थित है, जो पाठकों के उग्र मनोवेग, विकृत मनोविकारों का शमन भी करती है और उन्हें मानवीय ऊर्जा तथा शब्दों की शाश्वतता के प्रति आवश्स्त भी करती है।

-गगनांचल, जुलाई-सितम्बर-1996

मण्डन मिश्र को छोटा कि‍ए बि‍ना भी शंकराचार्य बड़े ही रहेंगे Shankaracharya Will Remain Great Without Letdowning the Mandan Mishra

महामनीषी मण्डन मिश्र और मिथिला के सांस्कृतिक उत्कर्ष के प्रसंग में बात करते हुए सर्वप्रथम अनुवाद के विषय में थोड़ी चर्चा करनी पड़ेगी। अनुवाद की भारतीय परम्परा पर नजर दें तो स्पष्ट रूप से परिलक्षित होगा कि हमारे यहाँ कभी अनुवाद का प्रयोजन हुआ ही नहीं। टीका, भाष्य और अनुवचन से काम चलता रहा। इस अर्थ में निश्चित रूप से भारत देश में अनुवाद-कार्य बौद्ध काल का अवदान है। अथवा, यूँ कहें कि समय विशेष के प्रयोजन को देखते हुए टीका, भाष्य और अनुवचन का विकास क्रम है, जो विभिन्न राजवंश के कार्यकाल को पार करता हुआ, उत्तरोत्तर विकसित होता गया। उपनिवेश-काल में यह उद्यम थोड़ी और समृद्ध हुई, और स्वातन्त्रयोत्तर काल में इसका पर्याप्त विकास हुआ। ये सारी बातें मिथिला के जनपदीय वातावरण में भी लागू हुईं।

हम सब जानते हैं कि मिथिला प्राचीन काल से ही विद्वानों का गढ़ रही है। पर लोक-भाषा में शास्त्र-चर्चा करना उन लोगों के लिए सर्वथा वर्जनीय था। लोक-भाषामें पढ़ने-लिखने की बात करना कितना अनर्गल माना जाता था, इसका उदाहरण महाकवि विद्यापति की भाषा सम्बन्धी घोषणा, और लोक-भाषा में लेखन कार्य करने के लिए चन्दा झा को कवीश्वर की उपाधि देने की किम्बदन्ती से स्पष्ट है। मण्डन मिश्र इस तथ्य के अपवाद नहीं हैं, उन्होंने जो कुछ लिखा, संस्कृत में लिखा; और वह भी प्रकाशित हुआ सन् 1907-1958 के बीच। लगभग तेरह सौ वर्षों तक उनके कृति-कर्म से मिथिला वंचित रही। इस बीच के सन्नाटे का नाजायज लाभ कुछ लोगों ने लिया। शंकराचार्य के कथित शिष्य(इस कथित शब्द का अर्थ आगे के अंश में स्वतः स्पष्ट हो जाएगा) माधवाचार्य द्वारा लिखी गई पुस्तक शंकरदिग्विजय की कल्पित कथाभूमि को इस तरह प्रचारित किया गया, कि मिथिला क्षेत्र तक के लोग भी उस फरेब के शिकार हो गए, लोगों ने उसे ही सत्य मान लिया। मिथिला के नागरिक आज भी भली-भाँति सत्य-कथा के निकट नहीं आ सके हैं। और की बात कौन कहे, इलाहाबाद उच्च न्यायालय के शताब्दी समारोह में भाषण देते हुए, 25 नवम्बर 1966 को महामहिम राष्ट्रपति डॉ. सर्वपल्ली राधाकृष्णन जैसे विद्वान ने भी उसी कथांश का उल्लेख किया।

महामनीषी मण्डन मिश्र का नाम मिथिला ही नहीं पूरे देश के लोग जानते हैं, पर विडम्बना है कि लोगों को यह संज्ञान मण्डन मिश्र के कृति-कर्म के लिए नहीं है। शंकरदिग्विजय शीर्षक पुस्तक की फरेबपूर्ण कथा इस कौशल से रची गई कि मिथिला के आम नागरिकों ने भी उसे ही सत्य मान लिया--कि मिथिला की विदुषी भारती ने ऐसे शंकराचार्य को शास्त्रार्थ में पराजित किया जो मण्डन मिश्र जैसे विद्वान को हरा चुके थे!...और विद्वान वर्ग के लोग अपने अलस-भाव में लीन रहे। कहा नहीं जा सकता कि चेतना-हरण की ऐसी चातुरी माधवाचार्य ने कहाँ से सीखी, अथवा मैथिल नागरिक परिदृश्य की नस पकड़ने की ऐसी महीन क्षमता किस उद्योग से हासिल की। इतनी बात तो सत्य है कि यावज्जीवन हमलोग पूर्वजों को स्मरण करने हेतु जयन्ती और पुण्य-तिथि मनाते रहते हैं, पर वस्तुतः हमें अपने अतीत पर गौरव करने आता नहीं है। यदि आता तो क्या आज तक भी हम, मण्डन मिश्र के अवसान के तेरह सौ वर्ष बाद भी उनकी महिमा नहीं जान पाते, और असल कथा को जनमानस तक पहुँचाने में सफल नहीं हुए होते? अचम्भा तो तब और लगेगा, जब वेबासाइट के तन्त्राजाल में प्रवेश करेंगे! वैसे यह वेबसाइट भी आज के समय में बौद्धिक समाज के बीच अबूझ दृष्टकूट-सा बना हुआ है। विश्वसनीय भी नहीं है, पर उसकी सत्ता को नकार भी नहीं सकते; एकदम से ईश्वर की तरह! इसलिए इसके बारे में भला, या बुरा--स्व-विवेक से ही समझना पड़ेगा। जितने भी साइट पर जाएँगे, हर जगह मण्डन मिश्र, को केअर ऑफ शंकराचार्य, अथवा सुरेश्वराचार्य के अतीत के रूप में उपस्थित पाएँगे! जब कि मिथिला के हजारहाँ अंग्रेजीदाँ लोग वेब-दुनियाँ के बादशाह हैं। असल बात यह है कि सैकड़ो वर्ष से हमलोग इतने भर से सन्तुष्ट होते आए हैं कि शंकराचार्य को शास्त्रार्थ में हमारी भारती ने पराजित कर दिया, जब कि वह पूरी कथाभूमि ही कल्पित है।

मिथिला के सांस्कृतिक उत्कर्ष और मण्डन मिश्र से सम्बन्धित चर्चा को आगे बढ़ाते हुए, यही कहा जाना चाहिए कि यहाँ के लोगों को, मैथिल समाज को, उनके जीवन-कर्म से जितनी अधिक प्रेरणा मिली, उसी के परिणाम-स्वरूप हम मैथिल-जन समयानुसार ठोक-पीट कर जीवन-सन्धान करते चले आ रहे हैं। आज के समय तक आकर इतना अवश्य समझ गए हैं कि उनका वैचारिक-सन्धान जिस तरह का था, वह उनकी जीवन-पद्धति से ही उद्भूत था। मिथिला के नागरिक परिदृश्य में उनकी विचार-व्यवस्था और चिन्तन-परिदृश्य का सही स्वरूप तो आज तक भी प्रचारित नहीं हो सका है। हम लोगों ने उस दिशा में कोई उद्यम भी तो नहीं किया है।

मण्डन मिश्र के प्रसिद्ध ग्रन्थ हैं--ब्रह्मसिद्धि (1984), भावना-विवेक(1922), मीमांसानुक्रमणिका (1930), विभ्रम-विवेक (1932), विधि-विवेक (1907), स्फोट-सिद्धि (1931)। उनके सर्वप्रसिद्ध और सर्वाधिक महत्त्वपूर्ण ग्रन्थ ब्रह्मसिद्धि के सम्पादक कुप्पूस्वामी ने मण्डन मिश्र का काल सन् 615-695 और शंकराचार्य का काल सन् 632-664 सुनिश्चित किया है। स्पष्ट है कि उम्र में शंकराचार्य से थोड़े बड़े होने के बावजूद दोनों लोग समकालीन ही थे। तथापि यह सच नहीं है कि शास्त्रार्थ में मण्डन मिश्र, शंकराचार्य से पराजित हुए, और सुरेश्वराचार्य के रूप में शंकराचार्य के शिष्य बनकर शारदा पीठ के मठाधीश बने, यह पूरी तरह कपोल कल्पना है।

वस्तुतः दोनों ही लोग अद्वैत वेदान्त के आचार्य थे, अन्तर इतना था कि शंकराचार्य निवृत्ति-मार्ग के पोषक थे, जबकि मण्डन मिश्र प्रवृत्ति-मार्ग के। निवृत्ति-मार्ग की पद्धति संन्यासाश्रम है, और प्रवृत्ति-मार्ग की पद्धति गृहस्थाश्रम। गृहस्थाश्रम के सम्बन्ध में जिस तरह के उदारवादी विचार मण्डन मिश्र के थे, मिथिला में उसकी पुरानी परम्परा थी। ऐसी वैचारिक उदारता यहाँ जनक, याज्ञवल्क्य से लेकर वाचस्पति मिश्र होते हुए आगे तक बनी रही। बल्कि कहना चाहिए कि आज का समाज भी उसी उदारता का पक्षधर और पोषक है। अद्वैत वेदान्त की मिथिला-शाखा के प्रकाण्ड विद्वान मण्डन मिश्र की मान्यता है कि केवल ब्रह्म-चिन्तन करते रहने से तो मुक्ति मिल सकती है, पर इस कारण मोक्ष-प्राप्ति में गृहस्थाश्रम का महत्त्व कम नहीं हो जाता। कोई सद्गृहस्थ यदि ब्रह्म-चिन्तन के साथ-साथ वैदिक कर्मानुष्ठान करे तो उन्हें शीघ्रता से मुक्ति मिल सकती है। उन्होंने शंकराचार्य के संन्यासाश्रम का कहीं निषेध नहीं किया, उसकी अनिवार्यता का खण्डन किया। मनुष्य के जीवन में उन्होंने ब्रह्मचर्य, गृहस्थ, वानप्रस्थ और संन्यास आश्रम के चार सोपान क्रमशः बताए, पर यह भी कहा कि तीव्र विरक्ति आने पर किसी भी सोपान से संन्यास ग्रहण किया जा सकता है, अथवा जिस आश्रम में मन रम जाए, वहीं डटा रहा जा सकता है। जबकि शंकराचार्य का कहना है कि आश्रम-कर्म के यज्ञ, दान तप आदि ब्रह्म-साक्षात्कार के साधन नहीं हैं।...इसी शंकराचार्य के शिष्य माधवाचार्य ने सैकड़ों वर्ष बाद शंकरदिग्विजय पुस्तक में मण्डन मिश्र को हेय और शंकराचार्य को प्रेय साबित करने के लिए ऐसा घृणित काम किया, कि अपने संन्यासी गुरु को पर-स्त्रीगामी तक बना दिया। कोई कितने भी मनस्वी हो जाएँ, द्वेष भाव के उदय होने पर कैसे नृशंस जानवर बन जाते हैं, एस बात का प्रमाण इसी कथा से मिलता है। बड़े-बड़े चिन्तकों ने सही ही कहा है कि विचार-व्यावस्था के यात्रा-क्रम में जिस धारा का विनाश उसका विरोधी तक नहीं कर पाता, उसके विचारों का सत्यानाश उसके अनुयायी उसकी पूजा करते हुए कर देते हैं। स्वयं माक्र्स इसके शिकार हुए हैं, कबीर तो हुए ही हैं। और, इस रास्ते शंकरदिग्विजय पुस्तक ने तो सहज ही शंकराचार्य को मटियामेट कर दिया।

अभिप्राय यह है कि जिन लोगों को आज भी उसी कथा पर  विश्वास है कि मण्डन मिश्र और शंकराचार्य के शास्त्रार्थ में मण्डन मिश्र पराजित हुए और उन्होंने शंकराचार्य का शिष्यत्व ग्रहण कर लिया, वे इस फरेब के शिकार हुए हैं। उस पुस्तक के अनुसार शंकराचार्य अद्वैत वेदान्त के आचार्य हैं, और मण्डन मिश्र द्वैतवाद के; जो सरासर गलत है। मण्डन मिश्र अद्वैत वेदान्त के प्रवृत्ति-मार्ग के आचार्य हैं। उस पुस्तक में कहा गया है कि मण्डन मिश्र के आश्रम में जब शंकराचार्य पहुँचे तो मण्डन मिश्र ने उनका स्वागत करने के बजाए अभद्रता से पूछा--कुतो मुण्डी?--अर्थात्, ओए गंजे! कहाँ आए हो?...मैं निवेदन करना चाहता हूँ कि इस समय, इक्कीसवीं शताब्दी के दूसरे दशक में आकर, हमलोग जिस आचार-पद्धति से जीवन-बसर कर रहे हैं, उसमें उग्रता, असहिष्णुता बहुत बढ़ गई है; दूसरों को सम्मान देने की आदत विलुप्त-सी हो गई है। मिथिला इसका अपवाद नहीं है। पर दावे के साथ कह सकता हूँ कि घर आए मेहमान के साथ वैसा उद्दण्ड व्यवहार मिथिला में लोग आज भी नहीं करते, जैसा माधवाचार्य ने आज से तेरह सौ वर्ष पूर्व मण्डन मिश्र से करवाया है।...आगे के पृष्ठों में उल्लेख मिलता है कि मण्डन मिश्र और शंकराचार्य के उक्त प्रस्तावित शास्त्रार्थ के निर्णायक मण्डन मिश्र की पत्नी भारती होंगी। तय किया गया कि शास्त्रार्थ में पराजित विद्वान, विजित का शिष्यत्व स्वीकारेंगे। उसी पुस्तक के अनुसार थोड़ी देर बाद परम विदुषी भारती उस शास्त्रार्थ को छोड़कर दोनों विद्वानों की गरदन में माला पहनाकर, यह कहते हुए चली गईं कि मैं आश्रम के अन्य कामों को देखने जाती हूँ; आप दोनों में से जिनके गले की माला मुरझा जाएगी, उन्हें पराजित समझा जाएगा!...

आगे के प्रसंग में फिर जब भारती देखती हैं कि मण्डन मिश्र के गले की माला मुरझा जाती है तब शंकराचार्य से भारती कहती हैं कि आपने सिर्फ आधे मण्डन मिश्र को पराजित किया है, मैं उनकी अर्द्धांगिनी हूँ, मुझे पराजित किए बिना आप मण्डन मिश्र की विद्वता पर विजय प्राप्त नहीं कर सकते। अब आपको मुझसे शास्त्रार्थ करना पड़ेगा। और इसके बाद भारती शंकराचार्य से कुछ स्त्री विषयक सवाल करती हैं। जाहिर है कि संन्यासी शंकराचार्य के लिए वैसे प्रश्नों का जवाब देना सम्भव नहीं था। उस पुस्तक की कथा के अनुसार इसके बाद शंकराचार्य उनसे यह कहकर कर वापस होते हैं कि एक मास बाद आकर वे उन प्रश्नों का जवाब देंगे!...लौटते समय रास्ते में शंकराचार्य ने देखा कि कश्मीर के राजा का देहान्त हो गया है, उनकी अन्त्येष्टि के लिए लोग शवयात्रा में शामिल हुए जा रहे हैं। उन्होंने आनन-फानन अपने शिष्यों को हिदायत दी, और परकाया प्रवेश कर कश्मीर के राजा के रूप में पुनर्जीवित हो गए। और, राजमहल में जाकर भोग-विलास में लिप्त हो गए। इधर शंकराचार्य के शिष्य-भक्तगण उनकी काया को एक गुफा में रख कर अपने गुरु के वापस आने की प्रतीक्षा करने लगे। प्रतीक्षा में जब छह माह बीत गए तब उनके शिष्यों की चिन्ता बढ़ने लगी। वे कीर्तन मण्डली बनाकर राजदरबार पहुँचे और राजा के रूप में जी रहे अपने गुरु शंकराचार्य से कीर्तन गा-गाकर उनकी योजनाओं को याद दिलाने लगे। तब जाकर शंकराचार्य की भंगिमा बदली, और वे वहाँ से चलने को तैयार हुए।...राजमहल की पटरानियों में से एक पटरानी बड़ी बुद्धिमती थीं। वे इस पूरी प्रक्रिया को भाँप गईं। उन्होंने अपने दूत भेजकर उस गुफा में छुपाकर रखी हुई शंकराचार्य की काया में आग लगवा दी। पीछे से जब शंकराचार्य पहुँचे तो वे जलती हुई काया में ही प्रविष्ट हुए, और फिर अपने योगबल से उस काया में लगी आग को शान्त किया। वापस महिषी आकर अपने गार्हस्थ-जीवन के अनुभव के अधार पर भारती के सवालों का जवाब दिया और फिर घोषणा की कि अब अनुबन्ध के अनुसार मण्डन मिश्र को शंकराचार्य के साथ चलने के लिए वे मुक्त करें।...और इस पूरी प्रक्रिया के बाद मण्डन मिश्र को सुरेश्वराचार्य का नाम देकर शारदापीठ पर आसीन किया गया।...

भारतीय समाज की वर्तमान जीवन व्यवस्था में तो आज नैतिकता की पभिाषा बदल गई है। हर कोई नैतिकता की परिभाषा अपने पक्ष में सुनिश्चित करने और उसे वैधानिक साबित करने को आमादा है, पर यह कथा तो सैकड़ों वर्ष पहले वैसे व्यक्ति द्वारा रची गई है, जिन्होंने समाज-सुधार और धर्म-संस्थापन का दायित्व सँभाल रखा था। इतनी घृणित, कलंकित, और कृतघ्नता भरी बात सोचते समय उनकी चिन्तनशीलता को प्रायः लकवा मार गया था। यह विशुद्ध फिक्शन होता, तब की बात और होती, उन्होंने तो इसे सत्य-कथा कहकर प्रस्तुत किया!

अब सोचने की बात है कि मण्डन मिश्र और शंकराचार्य के उक्त प्रस्तावित शास्त्रार्थ के निर्णायक के रूप में भारती के नाम का मनोनयन निश्चय ही पर्याप्त सोच-समझ के साथ हुआ होगा। शंकराचार्य के मस्तिष्क में भी भारती के ज्ञान, विवेक, निष्ठा और कर्तव्यपरायणता की स्पष्ट छवि अंकित रही होगी। भारती ने भी यह दायित्व अपने विवेक से स्वीकार किया होगा।...इन तमाम बातों की चिन्ता छोड़कर, मण्डन मिश्र और शंकराचार्य जैसे महान विद्वान के तर्क-वितर्क, और शास्त्र-चर्चा से पराङमुख होकर, भारती जैसी विदुषी कैसे किसी अन्य काम में तल्लीन हो जाएँगी? ऐसा कौन-सा काम रहा होगा? उनके लिए इस चर्चा को सुनने से अधिक महत्त्वपूर्ण काम और क्या रहा होगा? पर-पुरुष सम्भाषण की मर्यादा निभाने में जिस मिथिला का उदाहरण दिया जाता रहा हो, वहाँ की परम विदुषी नारी भारती ने शंकराचार्य जैसे संन्यासी से स्त्री विषयक प्रश्न कैसे पूछा होगा? उनकी तरह की विवेकशील स्त्री ने, सन्दर्भ से बाहर जाकर कोई सवाल कैसे रखा होगा?...यकीनन मिथिला भू-खण्ड में ऐसे आचरणों की कल्पना उन दिनों नहीं की जा सकती थी। इस पूरी कथा में विकृत सोच, भ्रामक समझ, और क्षेत्रीय पक्षपात से प्रेरित धारणा भरी हुई है। जिस व्यक्ति ने अपने गुरु तक को नहीं बख्शा, शंकराचार्य जैसे अद्वैत वेदान्त के मतालम्बी और संन्यासी को परकाया प्रवेश करवाकर भोग-विलास में लिप्त करवाया। यह अनुभव किसे मिला?--काया को, या आत्मा को? अद्वैतवादी सोच के संन्यासी शंकराचार्य ने इस अनुभव की बात सोची भी कैसे होगी? अपनी मान्यताओं पर डटे रहने वाले शंकराचार्य ने तुच्छ-सी अहमन्यता प्राप्त करने हेतु ऐसी ओछी हरकत की कल्पना भी की होगी? उनके मन में सपने में भी यह बात आई होगी कि उनके देहावसान के बाद उन्हीं के शिष्य उनकी ऐसी दुर्गति कर देंगे? ऐसे शिष्य सम्प्रदाय की करतूतों से शंकराचार्य की कैसी छवि विकसित होगी, कहना कठिन है। किसी तरह ऐसी जुगत बैठ जाती कि दिवंगत शंकराचार्य यह पुस्तक पढ़ लेते, तो निश्चय ही अपना सिर पीटकर वे एक बार फिर दिवंगत हो जाते!

इस पूरे प्रकरण पर अन्हराठाढ़ी (मधुबनी) निवासी पण्डित सहदेव झा ने विस्तार से विचार किया है। उनकी उस पुस्तक की भूमिका बड़ी ममता और उद्वेलन के साथ डॉ. तारानन्द वियोगी ने लिखी है। पण्डित सहदेव झा ने मैथिली की कुछ पत्रिकाओं में और कुछ अन्य लघु पत्रिकाओं में इस मसले पर लिखा भी है। पर उसका व्यापक प्रचार-प्रसार या कहिए कि उचित संज्ञान नहीं लिया गया। प्रयोजन है, शंकरदिग्विजय द्वारा फैलाए हुए भ्रम को तोड़कर सत्य कथा की स्थापना करने की। इसके दो रास्ते सम्भव हैं--पहला तो यह कि इस सम्पूर्ण प्रकरण को शोध-पूर्ण और तर्कसंगत ढंग से अंग्रेजी, मैथिली और हिन्दी में लिखकर विभिन्न वेबासाइट पर अपलोड करवाया जाए और सभी दिशाओं से विद्वान लोग इस बात का संज्ञान लेते हुए इस दोषपूर्ण प्रचार का खण्डन करें। और, दूसरा यह कि नेशनल बुक ट्रस्ट, इण्डिया और साहित्य अकादेमी द्वारा मण्डन मिश्र की जीवनी छपे, जिसमें उनके जीवन और कृतिकर्म की सम्पूर्ण और सही सूचना हो; समस्त भारतीय भाषाओं में उसका अनुवाद प्रकाशित हो।

मैंने अपनी बात अनुवाद और भाषा प्रकरण से शुरू की थी। संस्कृत बनाम भाषा की चर्चा करते हुए अपनी प्रसिद्ध पुस्तक After Amnesaia में गणेश एन. देवी ने ढेर सारी गुत्थियाँ सुलझाई हैं। मैं संस्कृत विरोधी नहीं हूँ, पर विद्वद्जनों की भाषा और लोकभाषा के बीच की फाँक से किस तरह नागरिक परिदृश्य अपने ही धरोहर से अलग-थलग पड़ा रहता है, इसका सीधा प्रमाण हमें इस घटना में मिलता है। जिन दिनों मण्डन-साहित्य उपलब्ध नहीं था, तब की बात और थी। अब पिछले सत्तर-अस्सी वर्षों से मण्डन-साहित्य प्रकाशित है! तथापि हमलोग उस मूल पाठ के अवगाहन से वंचित हैं। मामला भाषा और अनुवाद का है। इसलिए एक प्रयास यह भी होना चाहिए कि मण्डन मिश्र की समस्त उपलब्ध रचनाओं का भाष्य मैथिली, हिन्दी आ अंगे्रजी में हो।

भाषा, भावाभिव्यक्ति का माध्यम भर नहीं होती, वह जनपदीय जीवन-पद्धति और संस्कार-व्यवस्था की वाहिका भी होती है। भाषा की स्वाधीनता, और उदारता से ज्ञान-व्यवस्था के क्षेत्र में फैली सामन्तशाही खण्डित होती है, और वैचारिक-सम्पदा दूर-दूर तक पहुँचती है। बुद्ध-वचन के व्यापक प्रचार-प्रसार इसके सबल उदाहरण हैं। सिद्ध-साहित्य और भक्ति आन्दोलन के काव्य-सन्देश इसके उदाहरण हैं। मण्डन मिश्र के ग्रन्थ यदि आधुनिक भारतीय भाषाओं में उपलब्ध हो जाएँ, तो जीवन-पद्धति, गृहस्थाश्रम, और राष्ट्रवाद की छवि कितने स्पष्ट रूपों में सामने आएगी, यह सहज अनुमेय है।

बात सत्य है कि आज के नागरिक परिदृश्य के लिए ब्रह्मचिन्तन जैसा विषय मुख्य चिन्ता में नहीं है, हर युग के चिन्तकों के विचार किस कारण समकालीन, और किस कारण शाश्वत होते हैं, यह उसकी चिन्तन पद्धति से तय होता है, विषय मात्र से नहीं। हमलोग टीका, भाष्य, मीमांसा करते-करते वेद से वेदान्त और अब उत्तरआधुनिकता से आगे तक पहुँच गए हैं। पर आज भी मिथिला के लोग जिस जीवन-पद्धति में चल रहे हैं, उसके सूत्र किसी न किसी रूप में गौतम के छान्दोग्योपनिषद, याज्ञवल्क्य के ईशावास्योपनिषद, एवं वृहदारण्यकोपनिषद, मण्डन मिश्र के ब्रह्मसिद्धि में मिलते हैं। यहाँ तक कि वाचस्पति मिश्र द्वारा किए गए ब्रह्मसूत्र के भाष्य(भामती) की पद्धति में भी वही बात विद्यमान है।

संस्कृत में लिखे रहने के बावजूद मण्डन मिश्र की विचार-व्यवस्था और चिन्तन-पद्धति लोक-मंगल की कामना से, और मानव जीवन की सहजता-सुविधा से इस तरह परिपूर्ण है कि वह स्वाभाविक ढंग से आकर्षक लगती है। ब्रह्मसिद्धि में स्पष्ट शब्दों में उन्होंने कहा है कि संन्यासियों को केवल ब्रह्म-चिन्तन करने भर से मुक्ति मिल जा सकती है, पर वह एक मात्र रास्ता नहीं है। गृहस्थ लोग भी यदि ब्रह्म-चिन्तन के साथ-साथ गृहस्थोचित यज्ञ, दान, तप आदि करें, तो वे कदाचित संन्यासियों की तुलना में शीघ्रता से मुक्ति पा सकते हैं। कर्म एवं ज्ञान के सामंजस्य के बारे में मण्डन मिश्र का अभिप्राय एकदम साफ है कि ज्ञान प्राप्ति से कर्ता सुसंस्कृत होता है, और फिर वह कर्म करने का अधिकारी होता है। धर्म-शास्त्रादि मेरा विषय नहीं है, पर इतना कह सकता हूँ कि आज भारतीय धर्म के जो दो मार्ग हैं--निवृत्ति मार्ग, और प्रवृत्ति मार्ग, उसमें प्रवृत्ति मार्ग की महत्त्वपूर्ण जीवन-पद्धति गृहस्थाश्रम है। यह सृष्टि चक्र उसी पद्धति से चलता है। कृष्ण-यजुर्वेद के अनुगामी शंकराचार्य की विचार व्यवस्था कभी भी मिथिला के लिए ग्राह्य नहीं हो सकती थी। अलग से कहने का प्रयोजन नहीं कि कृष्ण-यजुर्वेद, तैतरीयोपनिषद है, जिसे मिथिला के महान मनीषी और वैशम्पायन के शिष्य याज्ञवल्क्य ने अपने गुरु से विवाद होने पर वमन किया था।

दुर्भाग्य की बात है कि पिछले तेरह सौ वर्षों तक अनुपलब्ध मण्डन मिश्र की ग्रन्थ ब्रह्मसिद्धि, लोकमान्य तिलक को उस समय तक भी प्राप्त नहीं हो सकी, जब वे राष्ट्र प्रेम की अवधारणा से परिपूर्ण होते हुए गीता का भाष्य कर रहे थे और गीता को कर्मयोग का शास्त्र मानते हुए उन्होंने कहा था कि कर्मयोग की इसी अवधारणा से भारत में नूतन जागृति आई है और नागरिक परिदृश्य स्वाधीन हुआ है, अंग्रेजों को भारत से भगाया जा सका है। लोकमान्य तिलक इस प्रवृत्ति मूलक अद्वैत वेदान्त के प्रबल आग्रही थे। उन्होंने गीता की भूमिका में इस बात का स्पष्ट उल्लेख किया कि अद्वैत वेदान्त पर इन दिनों जितने भी ग्रन्थ मिल रहे हैं, वे संन्यासियों द्वारा लिखे गए हैं। स्पष्टतया गीता के कर्मयोग को संन्यासियों के अद्वैत वेदान्त से समर्थन नहीं मिल सकता है। पूर्वकाल में गृहस्थों के अद्वैत वेदान्त के ग्रन्थ निश्चय ही लिखे गए होंगे, जो अभी प्राप्त नहीं हो रहे हैं।...

कल्पना की जा सकती है कि यदि ब्रह्मसिद्धि पुस्तक की प्रति लोकमान्य तिलक को उन दिनों मिल गई होती, तो उन्होंने कितनी प्रसन्नता और स्पष्टता से इसकी व्याख्या की होती। कल्पना इस बात की भी की जा सकती है कि इस ग्रन्थ के भाष्य से भारतीय राष्ट्रवाद की अवधारणा में कितना महत्त्वपूर्ण योगदान हो सकता था।

सन् 1919 में एक आलेख में मण्डन-शंकर शास्त्रार्थ के बारे में फैली भ्रान्तिपूर्ण दन्तकथा का खण्डन किया जा चुका था। बाद के दिनों में प्रो. एस. एन. दासगुप्ता ने अपनी पुस्तक ए हिस्ट्री ऑफ इण्डियन फिलॉसफी में इन समस्त हास्यास्पद प्रसंगों का खण्डन करते हुए एक आलेख लिखा, मगर इन सबसे बेफिक्र महामहोपाध्याय सर गंगानाथ झा मीमांसानुक्रमणिका का सम्पादन करते समय उसी पुरानी किम्बदन्ती का राग आलापते रहे।

असल बात यह है कि इन समस्त प्रकरण में मैथिलों की निश्चिन्तता, अपने अतीत और वैभव के प्रति उनकी निरपेक्षता, इसके लिए दोषी है। भविष्य में इस दिशा में मिथिलावासियों को सावधान रहने, और अपनी धरोहर की रक्षा के लिए अग्रसर होने की जरूरत है। अपेक्षा की जानी चाहिए कि ऐसा होगा भी!

चरि‍त्रों में कहानि‍याँ बीनते काशीनाथ सिंह Kashinath Singh : Gathering Stories from Characters Life

सन् 1960 से कहानी-लेखन की शुरुआत करते ही काशीनाथ सिंह (1937) के कथा-कौशल ने भावकों को सम्‍मोहि‍त कर लि‍या था। सन् 1984 तक के चौबीस वर्षों में उन्‍होंने कुल चालीस कहानियाँ लिखीं। उपन्यास, नाटक, संस्‍मरण और कुछ आलोचनात्‍मक आलेख भी लिखे; पर केन्द्रित रहे कहानियों पर। इस केन्‍द्रीभूत लेखन में भी‍ उन्‍होंने केवल लिखने के लिए कहानियाँ नहीं लिखीं; समकालीन कथाधारा का अनुसरण करते हुए अचि‍न्‍ति‍त रचनाओं का ढेर नहीं लगाया। ‘समकालीन मुहावरों’ की मरीचि‍का के पीछे बदहवास हि‍रण की तरह नहीं भागे; कलमघि‍स्‍सू लेखकों की तरह कमरे में कैद होकर नहीं लि‍खा। अपने समय और समाज के प्रति‍ सावधान होकर पूरे दायि‍त्‍व से लि‍खा। इसी वैशि‍ष्‍ट्य के कारण वे केवल ढाई दर्जन कहानि‍यों की ताकत से अपने समकालीनों के लि‍ए चुनौती और परवर्ति‍यों के लि‍ए आदर्श बने हुए हैं? अब तक प्रकाशि‍त उनकी कृति‍यों में प्रमुख हैं-- नौ कहानी संग्रह--लोग बिस्तरों पर (1968), सुबह का डर (1975), आदमीनामा (1978), नई तारीख (1979), कल की फटेहाल कहानियाँ (1980), सदी का सबसे बड़ा आदमी (1986), लेखक की छेड़छाड़ (2012), कवि‍ता की नई तारीख (2012), कहानी उपखान (2003), प्रति‍नि‍धि‍ कहानियाँ (2008); पाँच उपन्‍यास--अपना मोर्चा (1972), काशी का अस्सी (2002), रेहन पर रग्घू (2008), महुआ चरि‍त (2012), उपसंहार (2014); तीन संस्‍मरण--याद हो कि न याद हो (1992), आछे दिन पाछे गए (2004), घर का जोगी जोगड़ा (2007); एक नाटक--घोआस (1982); और एक आलोचना आलोचना भी रचना है (1996) पुस्‍तकें प्रकाशि‍त हुईं। कहानी उपखान में उनकी कुल चालीस कहानियाँ संकलि‍त हैं।

फत्ते गुरु, उर्फ शशांक शेखर पाण्‍डेय को आप नहीं जानते होंगे। ऐसे पात्र हर काल में अपने भि‍न्‍न-भि‍न्‍न नामों के साथ हर गाँव-शहर में होते हैं। परन्‍तु, तेरह-चौदह वर्ष के इस कि‍शोर का अवतरण, सन् 1982 के आसपास, बीसवीं शताब्‍दी के सातवें दशक के श्रेष्‍ठ कथाकार काशीनाथ सिंह (1937) की चर्चि‍त कहानी पहला प्‍यार में, नायक के रूप में हुआ। आप चाहें, तो तर्क कर सकते हैं कि‍ पैंतालीस बरस की पकी उम्र के इस कहानीकार को‍ ऐसे कि‍शोर के पहले प्‍यार के तरंगों और संघर्षों में झाँकने की क्‍या जरूरत थी? वि‍श्‍लेषण कर सकते हैं कि‍ बीसवीं शताब्‍दी के आठवें दशक में आकर, जब पूरे भारत का सामान्‍य नागरि‍क अनास्‍था, पाखण्‍ड, अनैति‍कता, वि‍वि‍धमुखी द्वेष, चंचल शासन-व्‍यवस्‍था, अमानवीय एवं आपराधि‍क राजनीति‍, राजनीति‍क अपराध जैसे मानववि‍रोधी आचरणों की चपेट में था; ऐसे में इन परि‍पक्‍व कौशल के कथाकार को इस कि‍शोरकालीन भावोछ्वास ने क्‍यों सम्‍मोहि‍त कि‍या? उत्तर बहुत आसानी से मि‍ल जाएगा।

काशीनाथ सिंह के कथा-कौशल के गम्‍भीर अध्‍येता जानते होंगे कि‍ कथा-लेखन में उनका पदार्पण सन् 1960 के आसपास हुआ। तब तक 'नई कहानी' की घोषणा/स्‍थापना हो चुकी थी। फि‍र साठोत्तरी पीढ़ी की घोषणा हुई। 'अकहानी’, ‘श्मशानी पीढ़ी’, ‘भूखी पीढ़ी’, ‘जनवादी कहानी’, ‘सचेतन कहानी’, ‘समान्‍तर कहानी’ जैसे नारे और मुहावरे बुलन्‍द होने लगे थे। भारतीय रचनाकारों की कहानि‍यों में स्‍वातन्‍त्र्योत्तर भारत के प्रारम्‍भि‍क तेरह वर्षों की भयावह राजनीति‍क व्‍यवस्‍था का चरि‍त्र बड़ी सि‍द्दत से उजागर कि‍या जा रहा था। काम जोखि‍म का था, कि‍न्‍तु उस दौर के कहानीकार अपनी जि‍म्‍मेदारी नि‍भाने में लगे थे। सन् 1960 के बाद के भारतीय समाज की वास्‍तवि‍क स्‍थि‍ति‍याँ नि‍रन्‍तर भि‍न्‍न-भि‍न्‍न मुहावरों में व्‍यक्‍त हो ही रही थीं, कि‍न्‍तु भयावहता कम होने को राजी नहीं थी। ऐसे में, इन बेढब परि‍स्‍थि‍यों की बुनि‍याद ढूँढने, तनि‍क-सा भी कुछ नया तलाशने, और मुश्‍तैदी से उन गुत्‍थि‍यों को सुलझाने की ओर, काशीनाथ सिंह ने अपनी पैनी दृष्‍टि‍ फि‍राई। वे जनाकांक्षा और सत्ता-वृत्ति‍ के बीच उत्‍पन्‍न वि‍शाल खाई का गुणसूत्र तलाशने में तल्‍लीन हुए। अपनी इसी अन्‍वेषण-वृत्ति‍ के कारण वे अपनी पीढ़ी के तमाम रचनाकारों से भि‍न्‍न लगते हैं। अपनी साठोत्तरी कहानि‍यों को ‘एक और शुरुआत’ कहने की सार्थकता यहीं दि‍खती है। उन्‍होंने साफ-साफ देखा कि दुर्वह जीवन-व्‍यवस्‍थावाले स्‍वातन्‍त्र्योत्तरकालीन भारतीय नागरि‍क को ‍ 'नई कहानी' ने जो आशाएँ, आकांक्षाएँ, और सपने दि‍खाए, वे भारत-चीन युद्ध के आते-आते ध्वस्त हो गए; भ्रष्टाचार के गि‍रफ्त में देश की व्‍यवस्‍था दम तोड़ने लगी; राष्‍ट्रनायक स्‍वयं को निरीह और राष्‍ट्र के नागरि‍क स्‍वयं को नि‍रुपाय देखने लगे। मृयमान मूल्यों का वह सि‍लसि‍ला थमा नहीं, नि‍रन्‍तर बढ़ता गया।

स्‍वाधीन भारत का चौथा लोकसभा-चुनाव सन् 1967 में हुआ। चुनाव-परिणाम में कांग्रेस पार्टी के आन्तरिक कलह का स्‍पष्‍ट प्रभाव दिखा। विधानसभा चुनाव की परि‍णति‍याँ भी कांग्रेस पार्टी के लि‍ए कम अवसादमय नहीं थीं। बिहार, केरल, उड़ीसा, मद्रास, पंजाब और पश्चिम बंगाल में गैर-कांग्रेसी सरकारें स्थापित हुईं। आने वाला समय कांग्रेस पार्टी के लि‍ए और भी बुरा साबित होने वाला था। ग्‍यारह जनवरी 1966 को लाल बहादुर शास्त्री के दुखद नि‍धन; और 24 जनवरी 1966 को इन्‍दिरा गाँधी को प्रधानमन्‍त्री पद की शपथ दिलाने के बाद, पार्टी में मतभेद बढ़ा, सन् 1969 में अनुशासनहीनता के आरोप में मोरारजी देसाई को निष्कासित कि‍या गया। कांग्रेस पार्टी विभाजित हो गई। 'गरीबी हटाओ' के चुनावी नारे के साथ सन् 1971 में पाँचवीं लोकसभा चुनाव में भारी बहुमत से कांग्रेस की जीत हुई। सन् 1971 के भारत-पाकिस्तान युद्ध के दौरान इन्‍दिरा गाँधी के साहसिक निर्णय का पूरे भारत ने स्वागत किया, कि‍न्‍तु युद्ध की आर्थिक लागत, दुनिया में तेल की कीमतों में वृद्धि और औद्योगिक उत्पादन में गिरावट के कारण आर्थिक कठिनाइयाँ वि‍कट हो गईं। तत्‍कालीन प्रधानमन्‍त्री इन्‍दि‍रा गाँधी द्वारा सन् 1974 में घोषि‍त आपातकाल को प्रति‍पक्ष और सामान्‍य नागरि‍क ने कांग्रेस-शासन की नि‍रंकुशता और जन-दमन के रूप में देखा। फलस्‍वरूप सन् 1977 में आयोजित छठी लोकसभा चुनाव में कांग्रेस पार्टी को घनघोर मुँहकी खानी पड़ी। आपातकाल के दौरान मानवाधिकारों के उल्लंघन, अनिवार्य बन्‍ध्याकरण और नि‍रंकुशतापूर्वक राजनेताओं को जेल में डालने की वजह से इन्‍दिरा गाँधी की लोकप्रियता कम हुईं और जि‍सकी कीमत उन्हें चुनाव परि‍णाम में चुकानी पड़ी। कई राजनीति‍क दलों ने जनता पार्टी के रूप में मिलकर चुनाव लड़ा और स्वतन्‍त्र भारत की चुनाव-शृंखला में पहली बार कांग्रेस को ऐसी हार का सामना करना पड़ा। कांग्रेस पार्टी की शासन-व्‍यवस्‍था से कुपि‍त जनता के भावोच्‍छ्वास पर सवार हुई सत्तासीन जनता पार्टी के गठबन्‍धन ने इतना तो साबित कर दिया कि कांग्रेस को भी हराया जा सकता है; कि‍न्‍तु शीघ्र ही उसके अन्‍तर्कलह सामने आ गए। सन् 1979 आते-आते जनता पार्टी विभाजित हो गई, और सन् 1980 में भारतीय जनता के सि‍र पर फि‍र से सातवीं लोकसभा चुनाव आ गया।...स्‍वातन्‍त्र्योत्तरकालीन इन तैंतीस वर्षों की ऐसी सि‍लसि‍लेवार बदहाली साँस फुला देती है। ये स्‍थि‍ति‍याँ तो पत्‍थर को उद्बुद्ध कर दे, फि‍र काशीनाथ सिंह जैसे जि‍म्‍मेदार कहानीकार कैसे उद्बुद्ध न होएँ! 'मुसइ चा', 'सुधीर घोषाल', 'जंगल-जातकम्', 'लाल किले के बाज’, 'चोट' और 'हस्तक्षेप' जैसी उनकी कहानि‍यों में ये स्‍थि‍ति‍याँ वि‍शि‍ष्‍ट कौशल से उजागर हुई हैं। जि‍न वि‍लक्षणताओं के कारण साठोत्तरी हि‍न्‍दी कहानि‍यों को 'जनवादी कहानी' कहा गया था, इन कहानियों ने उन्‍हें सार्थक तर्क से प्रबल समर्थन दि‍या था।

लेखन-कार्य को सदैव बड़े दायि‍त्‍व की तरह लेनेवाले काशीनाथ सिंह, लेखकीय उदारता में औरों को बेशक छूट दे दें; अपना दायि‍त्‍व सतत बढ़ाते रहे हैं। नौकरशाहों और राजनीतिज्ञों को अपनी 'नागरिकता' सन्‍दिग्ध कर लेने की सुवि‍धा वे देते हैं, क्योंकि उनके कई वैयक्‍ति‍क स्वार्थ होते हैं, हि‍स्‍से से अधि‍क, समय से पूर्व कुछ अति‍रि‍क्‍त पाने की उनमें बेशुमार मजबूरि‍याँ होती हैं; इस कारण उन्‍हें कई गलत-सही समझौते करने पड़ते हैं। कि‍न्‍तु लेखकों को वे ऐसी छूट नहीं देते। उन्‍हें वे अपनी धरती का सच्चा नागरिक मानते हैं, क्योंकि उनकी जड़ें जनता में होती हैं।...काशीनाथ सिंह की यही लेखकीय-प्रति‍बद्धता और जीवन-दृष्‍टि उन्‍हें वि‍शि‍ष्‍ट बनाती है‍। प्रति‍बद्धता और जीवन-दृष्‍टि‍ के बि‍ना लि‍खना, कचहरी के मोहरि‍र का लि‍खना होता है, जो सुबह से शाम तक, तमाम फरि‍यादि‍यों के नसीब को इधर से उधर करते हुए, लि‍खते ही रहते हैं। साहि‍त्‍यसेवि‍यों को लि‍खने और कागज गन्‍दा करने में फर्क समझना बहुत जरूरी है। हि‍न्‍दी कथा-लेखन में काशीनाथ सिंह का पदार्पण जैसे राजनीति‍क वातावरण और सामाजि‍क जीवन-व्‍यवस्‍था में हुआ था; वह वि‍गत डेढ़ दशकों की आधी-अधूरी आजादी और नकली लोक-तन्‍त्र का उद्भव था। उनके पूर्ववर्ति‍यों ने उन स्‍थि‍ति‍यों का संज्ञान अपनी रचनाओं में ले लि‍या था। फि‍र भी देश की राजनीति‍क व्‍यवस्‍था में कोई नैति‍क सुधार नहीं हुआ। बाह्य आपदा के बावजूद, आन्‍तरि‍क कलह, शासकीय वीभत्‍सता, आपातकाल जैसी क्रूरता परवान चढ़ती गई। ऐसे क्षण में जि‍म्‍मेदारी से लि‍खना, और कुछ नई शैली की तलाश करना बड़े जोखि‍म का काम था। काशीनाथ सिंह ने यह जोखि‍म भरा मार्ग अपनी आत्‍मचेतना से अपनाया और केवल लि‍खने के लि‍ए नहीं, सूरत बदलने की नीयत से, जनता को उनकी सही स्‍थि‍ति‍ की जानकारी देने की आत्‍मीयता से अपने वि‍षय-बोध और कहानी-कला को नया मार्ग दि‍खाया। वापस उनकी कहानी 'पहला प्‍यार' की तरफ चलते हैं और चि‍न्‍तन करते हैं कि‍ पकी उम्र में आकर कि‍शोरकालीन प्‍यार में झाँकने की उनकी मंशा क्‍या थी?

शाश्‍वत सत्‍य है कि‍ 'प्‍यार' चराचर की जैवि‍क वृत्ति‍ है। प्‍यार पाकर हर प्राणी, पशु-पक्षी-पेड़-पादप पुलक उठता है। जीवन के सारे बन्‍धन और बाधाओं को तोड़ देना चाहता है। पारि‍वारि‍क और सामाजि‍क वातावरण में अर्जि‍त रूढ़ि‍याँ उसे तरह-बेतरह परेशान करती हैं; कि‍न्‍तु प्रेमी उन रूढ़ि‍यों को तोड़ने की परि‍णति‍ और आतंक से मुक्‍त होता है। यह मुक्‍ति‍ मनुष्‍य को जीवन की ढेर सारी वि‍डम्‍बनाओं से मुक्‍त करती है। प्रेम के कारण जर्जर रूढ़ि‍यों से मुक्‍ति‍ की शुरुआत कोई हवाई-महल नहीं है। यह मुक्‍ति‍ मनुष्‍य को अनेक कुसंस्‍कारों और संलि‍प्‍ति‍यों से आजाद करती है। इस कहानी का लक्ष्‍य आत्‍मकेन्‍द्रि‍कता में संलि‍प्‍त उन तमाम 'नरोत्तमों' को सन्‍देश देना है कि‍ भई! प्रेम करो, फत्ते गुरु की तरह तुम भी अपनी जड़ता और रूढ़ि‍यों से, ओछी हरकतों से, स्‍वार्थपरता और आत्‍मलीनता से मुक्‍त हो जाओगे।

उल्‍लेखनीय है कि‍ इस काल तक आते-आते कहानि‍यों की पद्धति‍ बदल गई। शृंखलाबद्ध घटनाओं के ढेर से वि‍दाई लेकर कहानि‍याँ सूक्ष्‍म घटना-सूत्र के सहारे वि‍राट सन्‍देश देने लगी थी। घटना तो पाठकों को पकड़े रखने का साधन मात्र होती थी, कहानी का असल उद्देश्‍य कहानीकार के कहन में चमकने लगा था। कहानि‍यों की बुनावट में जीवन-दर्शन और समाज-संरचना के बुनि‍यादी तत्त्‍व झाँकने लगे थे। कि‍न्‍तु, इस कारण कहानी दर्शन-शास्‍त्र या कि‍ समाज-शास्‍त्र नहीं हो गई थी। कम से कम काशीनाथ के लि‍ए तो यह बात अलग से कहने की जरूरत है कि समाज-शास्‍त्र, जीवन-दर्शन, राजनीति‍क सूक्ष्‍मता, लौकि‍क व्‍यवहार, पात्रों के जैवि‍क आयास और मनोवैज्ञानि‍क आचरण ...सब कुछ से गहरे जुड़ाव के बावजूद उनकी कहानि‍यों पर इन कथेतर अनुशासनों का कोई तनाव नहीं दि‍खता। उनकी कहानी कि‍सी गम्‍भीर समालोचक को चि‍न्‍तन-सरोबर में गोता लगाने और कि‍सी सामान्‍य पाठक को कथा-सुख लेकर मुग्‍ध हो जाने का समान अवसर देती है। 'पहला प्‍यार' कहानी में पाठक चाहें तो युवती के अंग-सौष्‍ठव वर्णन अथवा कथानायक के अधेड़ अग्रज की द्वि‍अर्थी बातों से अपने मन की गुदगुदी बेशक शान्‍त कर लें; पर कहानीकार का लक्ष्‍य यह बताना नहीं है कि‍ फत्ते गुरु को कि‍सी कण्‍डे थापनेवाली कि‍सी कठमस्‍त युवती से प्‍यार हो गया। यह तो पाठकों को अपनी लेखकीय चि‍न्‍ता में खींच लाने का चमत्‍कारि‍क कौशल है। वहाँ असल बात है 'प्‍यार हो जाने के बाद की परि‍णति‍याँ'; 'प्‍यार के कारण प्रेमी के आचरण और व्‍यवहार में डेरा डाली रूढ़ि‍यों की चरमराहट'; 'प्रेमातुर नायक का रूढ़ि‍यों से होड़ लेने का उद्यम'; 'प्रेमवि‍हीन नि‍रर्थक आचरणों से मुक्‍ति‍ का प्रयास'...। इस कहानी का एक-एक प्रसंग इस प्रेरणा का स्रोत है कि‍ प्रेम वस्‍तुत: कि‍सी मनुष्‍य को वासनाओं में सीमि‍त नहीं करता; उसे उन्‍मुक्‍त, उदार, नैति‍क और ज्ञानी बनाता है। प्रेम के प्रभाव में मनुष्‍य जि‍न रूढ़ि‍यों और जड़ताओं से मुक्‍त होता है, वह उसके हृदय-क्षि‍ति‍ज को वि‍स्‍तार देता है; और मनुष्‍य फत्ते गुरु की तरह अपनी समस्‍त जड़ताओं से मुक्‍त होना चाहता है। प्रेमासक्‍ति‍ का तनि‍क-सा स्‍पर्श उसे पूरी तरह बदल देता है। फत्ते गुरु अचानक-से बदल गए। उन्‍हें मालूम भी न था कि‍ विभाव, अनुभाव, संचारी भाव आदि‍ के संयोग से जो रस का सागर उमरता है, वही प्रेम का सागर होता है, और उस सागर डूबने पर ढलती दोपहरी की धूप भी लू की तपि‍श देने लगेगी। वह बेचारा कि‍शोर, तो अपने बड़े भाई की साध पूरी करने, अर्थात् दरोगा बनने के लि‍ए यहाँ अंग्रेजी सीखने आया था। अंग्रेजी शब्‍दों के हि‍ज्‍जे और अर्थ का रट्टा मार रहा था। ऐन उसी वक्‍त; विभाव, अनुभाव—दोनों की स्‍थि‍ति‍ आ गई। इधर एल-ओ-व्ही-ई लोभे, लोभे माने प्‍यार का रट्टा मार रहा था; उधर खि‍ड़की के बाहर फैले मैदान में कछाना मारकर, गोबर की चि‍पड़ी पाथती एक भरी-पुरी युवती की काँखों के भूरे-भूरे बाल, कछाना के बन्‍धन में जकड़ी पि‍ण्‍डलि‍याँ, और उसके झुकने पर, कुरती नहीं पहने होने की वजह से जरा-सा कुछ और दि‍ख गया। अब क्‍या था, संचारी भाव को तो आना ही था, सो आया; और फत्ते को 'उनसे' प्‍यार हो गया--पहला प्‍यार।

कि‍शोरकालीन प्‍यार का यह वि‍लक्षण घोसला रचने में कथाकार ने 'मुनि‍हुक मानस मनमथ जाग' की स्‍थि‍ति‍ ला दी है। ऐसा कौशल तो जरावस्‍था के वृद्ध को भी कि‍शोरावस्‍था में ला दे। वाकई, काशीनाथ सिंह की कलम जादू जानती है। पाठकों पर पकड़ बनाए रखने के इतने साधन वे जुटाए रखते हैं, कि‍ नि‍मेष मात्र के लि‍ए भावक का राग-ताल वि‍चलि‍त नहीं होता। पर इस एकाग्रता में लीन होकर भी पाठकों से काशीनाथ सिंह का वह कौशल ओझल नहीं होता, जि‍सके द्वारा वे समाज को एक नूतन दृष्‍टि‍ देना चाहते हैं, कि‍ भई! रूढ़ि‍यों से मुक्‍त होइए, जीवन की गति‍शीलता को अवरुद्ध करनेवाली जड़ता का गर्द-गुबार झाड़ि‍ए, प्रेम अन्‍तत: मनुष्‍य को सारी दुवि‍धाओं से मुक्‍त कर देता है। इस कहानी में दर्ज कि‍शोरावस्‍था के प्रेम का चि‍त्रण, असल में सकल समाज के लि‍ए प्रेम का महत् सन्‍देश है। वैसे कथाकार स्‍वयं अपने कथा-कौशल के बारे में इतनी ऊँची धारणा नहीं रखते, पर उनके नहीं रखने से क्‍या होगा, उनके बारे में कोई उनसे पूछकर तो राय नहीं बनाएगा!

अपने बहुचर्चि‍त संस्‍मरण ‘घर का जोगी जोगड़ा’ में उन्‍होंने घोषणा की कि‍ हि‍न्‍दी आलोचना के शि‍खर-पुरुष प्रो. नामवर सिंह को शायद ही काशीनाथ सिंह की कोई कहानी पसन्द हो, इसके ठीक उलट, उनका शायद ही कोई संस्मरण और कथा-रिपोर्ताज उन्‍हें नापसन्द हो।...अब यह लेखक-आलोचक या अग्रज-अनुज के सापेक्ष सम्‍बन्‍ध का प्रति‍मान हो, तो कुछ कहना कठि‍न है; कि‍न्‍तु तथ्‍य है कि‍ काशीनाथ सिंह मूलत: एक महान कथाकार हैं। सावधानी से सही जगह पर चि‍कोटी काटनेवाली वि‍लक्षण कि‍स्‍सागोई, उनकी रचनात्‍मकता का प्राण-तत्त्‍व है। संस्मरण और कथा-रिपोर्ताज लेखन में भी उन्‍हें जैसी महारत हासि‍ल है; और उसके लि‍ए उन्‍हें जैसी प्रशस्‍ति‍ प्राप्‍त है; उसकी वि‍लक्षण सरणि‍ उनकी कि‍स्‍सागोई ही है। कि‍स्‍सागोई की वि‍लक्षण वि‍धि‍ ही अन्‍तत: कि‍सी संस्‍मरण और रि‍पोर्ताज को प्राणवान करती है।

काशीनाथ सिंह वस्‍तुत: एक वि‍शि‍ष्‍ट शि‍ल्‍पी हैं। बड़ी चतुराई से वे ‍अपनी हर रचना के लि‍ए नई-नई भंगि‍माएँ तलाशते हैं। रचनात्‍मक उद्देश्‍य की पूर्ति‍ हेतु, वे अर्जुन की तरह नि‍शाना साधे रहते हैं, ताकि‍ तीर ठीक मछली की आँख में जाकर धँसे, इधर-उधर नहीं। कथा-भूमि‍ की तलाश हेतु उन्‍होंने कैमरे की आँखें पाई हैं। सम्‍मुख पड़े दृश्‍य का जो प्रसंग सामान्‍य आँख, अर्थात् आम आदमी से अगोचर रह जाता है; कैमरा उसे भी कैद कर लेता है। धारक उन दृश्‍यों का उपयोग अपनी योजनानुसार करता है। पता लगाना उपादेय होगा कि‍ अपनी कि‍शोरावस्‍था में काशीनाथ सिंह, गि‍ल्‍ली-डण्‍डा, कंचा-कौड़ी, वॉली-बॉल, फुटबॉल, या क्रि‍केट के अच्‍छे खि‍लाड़ी तो नहीं थे; क्‍योंकि‍ इ‍न खेलों में अचूक नि‍शानेबाजी की बड़ी आवश्‍यकता होती है। उन्‍होंने स्‍वयं स्‍वीकारा है कि‍--'लम्बे-चौड़े मैदान में एक ही स्थान पर खड़े रहकर जिन्दगी भर बाएँ-दाएँ करते रहने से बेहतर है, अपनी सम्भावनाओं और क्षमताओं के लिए नए क्षितिज खोजना और किसी ऊसर पड़े खेत को हरा-भरा बनाना...!' –जी हाँ, इसी धारणा में‍ वे अपनी कहन-भंगि‍मा से बंजर-ऊसर प्रसंग में भी व्‍यंजना की बाढ़ ला देते हैं। भावक-गण चमत्‍कार से भर उठते हैं। उनकी अत्‍यन्‍त चर्चित कहानी 'सूचना' में कथानायक, रोज-ब-रोज, जगह-जगह, वक्‍त-बेवक्‍त घटनेवाली तरह-तरह की खौफनाक और टुच्‍ची घटनाओं की सूचाएँ देता है; जि‍सका लोग संज्ञान तक नहीं लेते। कहानी के अन्‍त में वह, एक लावारि‍स लाश का वि‍वरण देता है—'उसकी आँखें फैली हुई हैं, मुँह खुला हुआ है और गोश्‍त की मोटाई को नापते चाकू का सि‍रा छाती के बीचोंबीच उभरा है जि‍स पर बैठने के लि‍ए मक्‍खि‍याँ आपस में मार कर रही हैं। समूचे धड़ पर इतनी अधि‍क मक्‍खि‍याँ भनभना रही हैं जैसे वहाँ पानी से तर कोई चीनी का बोरा हो। उसके दो सुनहले दाँतों से बँधी हुई जबड़े के बराबर एक दफ्ती खड़ी है जि‍स पर सुर्ख हर्फों में लि‍खा है—कृपया मक्‍खि‍याँ उड़ाने की हि‍म्‍मत न करें, वे भूखी हैं।'---हम गौर करें कि‍ गोश्‍त की मोटाई नापते ये चाकू, पानी से तर चीनी के बोरे, सुनहले दाँत, ये मक्‍खि‍याँ, और इन मक्‍खि‍यों के बारे में ये चेतावनि‍याँ क्‍या कहती हैं? ये गोश्‍त कि‍सके हैं? ये चाकू कि‍सके हैं? ये सुनहले दाँत कि‍सके हैं? ये मक्‍खि‍याँ कौन हैं? इनकी इस आक्रामक भूख का मतलब क्‍या है?...क्‍या कथाकार ने अपने वांछि‍त दृश्‍य को महज माँसल बनाने हेतु इन्हें उपस्‍थि‍त कि‍या है?...बि‍ल्‍कुल नहीं। काशीनाथ सिंह की कहानि‍यों के पात्र जम्‍हाई भी नि‍रर्थक नहीं लेते। पल-पल अपनी कहानि‍यों में कहन-भंगि‍मा का नया शास्‍त्र रचते हुए वे हमेशा कि‍सी नई वि‍धि‍ की तलाश में डूबे रहते हैं; नएपन की इस तलाश में वे कभी सन्‍तुष्‍ट नहीं होते, और लगे हाथ अपना असन्‍तोष अग्रज के हि‍स्‍से डाल लेते हैं।

सुधी जनों के लि‍ए अनुमान करना सहज होगा कि श्रुति-परम्परा की नि‍रन्‍तरता में कई पीढ़ि‍यों की स्‍मृति‍याँ रक्षि‍त होती हैं। समय पाकर बहुश्रुत स्‍मृति‍याँ ही जनश्रुति‍यों में तब्‍दील हो जाती हैं। जिस गाँव (जीयनपुर) एवं नगर (बनारस) में काशीनाथ सिंह का जीवन बीता, वह मूल रूप से स्मृति और श्रुति-परम्परा का नागरि‍क-परि‍दृश्‍य है। तथ्‍य है, और काशीनाथ सिंह की स्‍वीकारोक्‍ति‍ भी, कि‍ उन्‍हें अपने ग्रामीण परि‍दृश्‍य से प्राप्‍त इन श्रुति-परम्पराओं के बीजांकुर को सम्‍पोषि‍त-पल्‍लवि‍त करने का कौशल आचार्य हजारीप्रसाद द्वि‍वेदी एवं आचार्य नामवर सिंह के सान्‍नि‍ध्‍य में मि‍ला। अर्जि‍त कौशल एवं नि‍जी जीवन-दृष्‍टि के समग्र सहयोग ने उनकी कि‍स्‍सागोई को इस तरह चमकाया कि‍ वे न केवल पूर्ववर्ती कथाधारा से, बल्‍कि‍ अपनी पीढ़ी के तमाम कथाकारों से खुद को अलग साबि‍त कर दि‍या।

आचार्य नामवर सिंह पर संस्‍मरण लि‍खते हुए उन्‍होंने जि‍स तरह वि‍पन्‍नता में जीते हुए, मगर जीवन की चाहत रखनेवाले अपने गाँव के नाम जीयनपुर की व्‍युत्‍पत्ति‍ बताई है; और महारानी विक्टोरिया-राज के हिन्दुस्तानी फौज के सूबेदार, जीयनपुर के घूरी सिंह द्वारा फकत कम्बल एवं लोटे के सहारे एक खूँखर बाघ को मार डालने की बहादुरी तथा दिलेरी की कथा कही है; वह काशी जी के वि‍लक्षण कि‍स्‍सागोई का नमूना है। घूरी सिंह खड़ान गाँव के थे, कि‍न्‍तु इस बहादुरी के इनाम में उन्‍हें तीन गाँव दिए गए थे--पहाड़पुर, करजौंड़ा और जीयनपुर। घूरी सिंह जीयनपुर आकर बसे। घूरी के प्रपौत्र नागर सिंह (घूरी>द्वारिका>रामनाथ>नागर सिंह), प्राइमरी स्कूल के मास्टर हुए; काशीनाथ उन्‍हीं की कनि‍ष्‍ठ सन्‍तान हैं! अपने खानदान की इन पाँच पीढ़ि‍यों का वि‍वरण जि‍स खास अन्‍दाज में उन्‍होंने दि‍या है; वह कि‍सी गल्‍प-स्‍वाद-लोलुप व्‍यक्‍ति‍ को तो केवल बतरस और घटनाक्रम का आनन्‍द देगा; मगर इस कथा में गोता लगाने पर कई संकेत सामने आते हैं। संकेत यह, कि‍ काशीनाथ सिंह आज जो भी हैं, उनमें उनकी प्रति‍भा, लगन, कौशल, जीवन-दृष्‍टि‍ के अलावा पूर्ववर्ती पाँच पीढ़ि‍यों के पेशागत संस्‍कार का परि‍पाक भी है। कि‍सी घातक हथि‍यार का सहारा लि‍ए बि‍ना भी बाघ से लड़कर उसे पछाड़ देने का आत्‍मवि‍श्‍वास, साहस, अक्‍खड़पन, कि‍सानी एवं ग्रामीण संस्‍कृति‍ से अनुराग, पशुपालन-धर्म के प्रति‍ सम्‍मान, शैक्षि‍क उद्यम में नि‍ष्‍ठा, दायि‍त्‍व-नि‍र्वहन का संस्‍कार, झूठ-पाखण्‍ड-धूर्तता से चिढ़ एवं सहज मानवीयता तथा ईमानदारी से प्रेम, बैठकबाजी, नि‍रर्थक प्रसंगों से परहेज, मानव-मनोवि‍ज्ञान की गति‍कता एवं शासकीय दुर्नीति‍ की चालबाजी की गहरी समझ...आदि के खानदानी संस्‍कार ने नि‍श्‍चय ही उनकी वैचारि‍क पृष्‍ठभूमि‍ में कुछ न कुछ जोड़ा होगा और उनके‍ पारि‍वारि‍क-सामाजि‍क-लेखकीय दायि‍त्‍वबोध को दृढ़ कि‍या होगा।

दायि‍त्‍वबोध और सामाजि‍क सरोकार के कि‍सी ऐसे ही क्षण में कथाकार को फत्ते अथवा फत्ते की स्‍मृति‍यों ने पहला प्‍यार जैसा आख्‍यान रचने के लि‍ए बेचैन कि‍या होगा। वर्ना पल-पल नई कहन-भंगि‍मा के आखेट में तल्‍लीन काशीनाथ सिंह पैंतालीस की पकी उम्र में आकर फत्ते की कि‍शोरावस्‍था में क्‍यों झाँकने जाते?...गौरतलब है कि‍ यह कहानी कि‍सी कि‍शोर के मन में अनायास उपज आए पहले प्‍यार का वि‍वरण मात्र नहीं है। इस कहानी ने यदि‍ समाचार की तरह कहानी पढ़नेवाले कुछ पाठकों की कि‍शोरकालीन पहले प्‍यार की अतृप्‍त कामनाओं में गुदगुदी लगा दी हो, तो तय मानि‍ए कि‍ इससे कथाकार को कोई दुख नहीं होगा; कि‍न्‍तु वे चाहें तो कथाकार के अन्‍य वि‍लक्षण संकेतों को भी गौर कर सकते हैं।

शास्‍त्र और लोक द्वारा प्‍यार की व्‍याख्‍या लम्‍बे समय से होती आई है। इधर आकर तो प्‍यार पर राजनीति‍ भी होने लगी है। व्‍याकरण के हि‍साब से जो प्‍यार स्‍वयं भाववाचक संज्ञा था, अब उस प्‍यार में 'सच्‍चा', 'झूठा', 'गन्‍दा', 'दैहि‍क', 'आत्‍मि‍क', 'नैसर्गि‍क' वि‍शेषण लगने लगा है। हद तो यह हो गई कि‍ अब प्‍यार (इश्‍क) कमीना भी होने लगा है। प्‍यार की पारम्‍परि‍क और सामाजि‍क परि‍भाषाओं में तो प्‍यार के बेशुमार वर्गीकरण हुए पड़े हैं। नामालूम कारणों से प्‍यार करने या होने की मोटी-तगड़ी आचार-संहि‍ता बनी हुई है। पंच, बि‍रादर, और पंचाटों ने इस पर भली-भाँति‍ अपना ज्ञान-प्रदर्शन कि‍या है। कबीर ने तो ढाई आखर के ज्ञाता को ही पण्‍डि‍त घोषि‍त कर दि‍या; कि‍न्‍तु प्‍यार के इन स्‍वम्‍भू संवि‍धान-नि‍र्माताओं के ज्ञानबोध का स्‍तर जानना कठि‍न है। सम्‍भवत: कबीर ने कुछ नहीं कहा। अब कबीर ने नहीं कहा, तो फि‍र काशीनाथ सिंह या उनके फत्ते गुरु इनकी चि‍न्‍ता क्‍यों करें? फत्ते को तो बस प्‍यार हो गया! वह तो जानता भी नहीं था कि‍ उसे प्‍यार हो गया। शुक्र है कि‍ प्‍यार के मर्मज्ञ कथाकार काशीनाथ सिंह भाँप गए कि‍ बस्‍स! अब फत्ते को 'उनसे' प्‍यार हो गया!

दि‍लचस्‍प है कि‍ उनके फत्ते ने इसके लि‍ए अलग से कुछ नहीं कि‍या था; कभी सोचा भी नहीं था। कोई पारम्‍परि‍क रीति‍ के आलम्‍बन-उद्दीपन जैसी बात भी नहीं थी; वसन्‍त ऋतु की मादक हवाएँ नहीं थीं, आम्र-मंजरि‍यों की बौर नहीं थीं, पावस ऋतु की कामोद्दीपक फुहारें नहीं थीं, कि‍सी सरोबर में हंस के जोड़े नहीं तैर रहे थे, कि‍सी पेड़ की डाल पर बैठी चि‍ड़ि‍यों की जोड़ी प्रेमालाप नहीं कर रही थी...अर्थात्, प्‍यार के स्‍वयम्‍भू मर्मज्ञों द्वारा अनुसूचि‍त कोई भी उद्दीपक दृश्‍य काशीनाथ सिंह के फत्ते के सामने नहीं था; वस्‍तुत:, वह उसकी दुनि‍या ही नहीं थी। 'उनकी दुनि‍या काँटों की दुनि‍या थी—भड़भाड़ों की झाड़, नागफनी के पौधे, कुश,...बि‍सखोपड़े, नेउरे, मेढक, चूहे, चि‍ड़ि‍याँ—यह उनकी दुनि‍या थी। फत्ते बैठे-बैठे बि‍सखोपड़े या गि‍रगि‍ट या इसी तरह के कि‍सी जीव पर नि‍शाना साधा करते।' मौसम भी गर्मी की छुट्टि‍यों का था।...कथाकार ने नि‍तान्‍त अपारम्‍परि‍क वातावरण में एक कि‍शोर के मन में प्‍यार के अँखुए जगाकर यहाँ प्‍यार की सारी कुलीन स्‍थापनाओं को खण्‍डि‍त कर दि‍‍या। क्‍योंकि‍ घि‍सी-पि‍टी लीक पर चलना, और अतार्कि‍क घोषणाओं का बोझ ढोते रहना, कभी उनका काम्‍य नहीं रहा। युग-यथार्थ की पहचान उन्‍होंने सदैव जीवन-सत्य की व्‍यावहारि‍कता में की; कि‍ताबों में सजी हर्फों या हवाओं में लटकी घोषणाओं में नहीं। वे भली-भाँति‍ जानते थे कि‍ प्‍यार के हो जाने का कोई शास्‍त्र नहीं होता, प्‍यार कि‍सी यजमान की पूजन-वि‍धि‍ या कि‍सी मुवक्‍कि‍ल का मुकदमा नहीं, कि‍ वह पुरोहि‍त अथवा वकील के आज्ञानुसार फूँक-फूँककर कदम उठाए। प्‍यार के डगर के राही अपने सन्‍धान के पुरोहि‍त या वकील खुद होते हैं। वे खुद अपने संवि‍धान बनाते हैं, और उसका पालन करते हैं, कि‍सी सन्‍धान में वि‍फल होकर खुद को मनाते हैं, और 'उनको' मनाने हेतु अगला संवि‍धान रचते हैं; जैसे कभी चन्‍द्रधर शर्मा गुलेरी के लहना सिंह ने रचा था, और एक नई परि‍स्‍थि‍ति‍ में फत्ते गुरु ने रचा। उल्‍लेखनीय है कि 'कि‍शोरकालीन प्‍यार' पर केन्‍द्रि‍त होने के बावजूद दोनों कहानि‍याँ--'उसने कहा था', और 'पहला प्‍यार' की रचना-भूमि‍ भि‍न्‍न है; कथा-दृष्‍टि‍, शि‍ल्‍प, वातावरण, लेखकीय वर्ताव, पात्रों की सामाजि‍क पृष्‍ठभूमि‍ और मानसि‍क गठन...सब कुछ भि‍न्‍न है।

ग्रामीण सादगी के सरोबर में भली-भाँति‍ नहाया हुआ, 'पहला प्‍यार' का कथानायक फत्ते के नि‍र्मल मन में ज्‍यों ही प्‍यार अँकुराया, वह सुध-बुध खो बैठा। कि‍सी प्रोफेशनल प्रेमी की तरह उसके मन में मन्‍मथ नहीं जागा, उसने कि‍सी कि‍शोरी/युवती की कल्‍पना नहीं की, उसके मन में कि‍सी वासना की लहर नहीं उठी...। फकत एक संयोग बैठा कि‍ वह अंग्रेजी के एक शब्‍द का रट्टा मार रहा था, जि‍सका अर्थ प्‍यार होता है; उस वक्‍त उसके जीवन में यह एक नि‍रर्थक सन्‍दर्भ था, जैसे झाड़ि‍यों में टहलते गि‍रगि‍ट पर बेवजह पत्‍थर मारना। उस वक्‍त गि‍रगि‍ट मारने के लि‍ए उसने हाथ उठाकर पत्‍थर से नि‍शाना साधा ही था, कि‍ उस नि‍हायत अनजान युवती की काँखों के भूरे बालों पर उसकी नजर पड़ गई। वही नजर, युवावस्‍था की सौगातों से भरी उस युवती के कि‍सी माँसल अंगों पर चली गई होती; तो कहानी की दि‍शा भटक जाती, वि‍वरण बेमतलब सपाट हो जाता; यह कथाकार की वि‍लक्षण सावधानी का द्योतक है।

कहानी में इस वि‍वरण का उद्देश्‍य महज माँसलता भरना नहीं है; बल्‍कि‍ इशारा करना है कि‍ कि‍सी कि‍शोर के मन में अँकुराया प्‍यार, ज्ञान की अनन्‍त दि‍शाएँ खोलता है, और अपने पल्‍लवन हेतु समुचि‍त वातावरण बनाता है। फत्ते को अब तक कि‍सी स्‍त्री-शरीर के धरम-करम की कोई जानकारी नहीं थी। उसने भरे-पुरे मर्दों की काँखों में तो बाल खूब देखे थे, स्‍त्री के बारे में उसकी ऐसी कोई कल्‍पना नहीं थी। बल्‍कि‍ इस बारे में उसने कभी सोचा भी नहीं था। इसीलि‍ए, उसने 'उनके' काँखों के बाल देखते ही, अपनी काँखों में झाँककर दरि‍याफ्त कि‍या कि‍ उसके तो नहीं हैं। दरि‍याफ्त करवाने की यह घटना भी बेवजह नहीं है; दरअसल प्‍यार के सवार होते ही मनुष्‍य मनत: इतना उदार और संशयात्‍मा हो जाता है कि‍ प्रमाणि‍त सत्‍य को भी अपने लि‍ए फि‍र-फि‍र प्रमाणि‍त करता है। अपनी काँखों में वैसे बाल न देखकर फत्ते बुदबुदाता है—'अच्‍छा? तो यह बात है! उनके ऐसा भी होता है!'

कुछ प्रसंगों को अस्‍पष्‍ट रखकर कहानीकार ने भावकों को बहुत कुछ सोचने की स्‍वाधीनता भी दे रखी है। शुरुआती प्रसंगों में ही जब युवती कमर में खुँसे आँचल के साथ झुकी, और फत्ते को बोध हुआ कि‍ उन्‍होंने कुरती नहीं पहनी है, तो वह चीख उठा—'नहीं! नहीं! नहीं!' उसकी चीख सुनकर युवती पलटी, तो उलटे पाँव भागा, और नाई की दुकान में जाकर सि‍र मुड़वा लि‍या। अब वह क्‍यों चीखा? क्‍यों भागा? क्‍यों बाल मुड़ाया?—ये सवाल वि‍चारणीय हैं। कहीं ऐसा तो नहीं कि युवती का कुरती नहीं पहने होना उसे नागवार गुजरा! या उनके झुकने पर उसने उनके ऐसे अंग देख लि‍ए हों, जि‍सके वे अधि‍कारी न हों, और पापबोध से मन भर उठने के कारण चीख पड़े हों, और प्रायश्‍चि‍त करने की नीयत से जाकर अपने प्रि‍यतम शृंगार हटवा लि‍ए हों! या फि‍र युवती के पलटकर देख लेने के कारण भयबोध में अपनी पहचान बदलने हेतु बाल मुड़ा लि‍ए हों!...भावक सम्‍भावनाओं की तलाश, और उसकी तार्कि‍कता ढूँढते रहें; पर इन सभी सम्‍भावनाओं में कहानी की उज्‍ज्‍वलता बरकरार रहती है। सम्‍भावनाओं के अजस्र स्रोत की यही उज्‍ज्‍वलता काशीनाथ सिंह की कहानि‍यों की वि‍लक्षणता है।

उनकी कहानि‍यों की घटना का भौगोलि‍क वि‍स्‍तार बहुत छोटा रहता है, अत्‍यन्‍त मामूली। केन्‍द्रीय चरि‍त्र और काल-सीमा भी अत्‍यन्‍त साधारण। वे कि‍सी महानायक के सहज अथवा वि‍शि‍ष्‍ट आचरण की व्‍याख्‍या में अपना श्रम-स्‍वेद नहीं गँवाते; मामूली-से व्‍यक्‍ति‍ को अपनी कहानी में खड़ाकर महान बना देते हैं। उनकी कहानि‍याँ, मामूली व्‍यक्‍ति‍ के मामूली जीवन के सहारे वि‍राट दर्शन को रेखांकि‍त करती हैं। सदी का सबसे बड़ा आदमी जैसी कुछ कहानि‍यों में शौक साहब जैसे कोई खानदानी रईस कि‍सी नायक की तरह कभी आ जाएँ, तो भी उनकी कहानी की पक्षधरता मामूली व्‍यक्‍ति‍ के मामूली जीवन का दर्शन तलाशती-तरासती रहती है।

आठवें दशक में एक कहानीकार के रूप में उन्‍हें अपने समय की कहानियों के यथार्थ और समाज के यथार्थ में फाँक दि‍ख रही थी। जि‍स वर्ग के पात्रों से कहानियों में विद्रोह और क्रान्ति करवाई जा रही थी, वास्तविक जीवन में वे विद्रोही आत्‍मसुखलीनता के लि‍ए सारे समझौते करने को तत्‍पर रहते थे। आत्‍मालोचन की इसी प्रक्रि‍या ने उन्‍हें सदैव अन्‍वेषी बनाए रखा; और उनका उर्वर-उन्‍नत रचना-कौशल नि‍रन्‍तर नवोन्‍मेष में लगा रहा। बीसवीं सदी के ढलते चरण में उन्‍हें स्‍पष्‍ट दि‍खने लगा था कि‍ ''सतह पर जो चीज़ नज़र आ रही है, वह धूल नहीं है कि दो चार घड़े पानी डालो और बह जाए...यह संस्कार है--ऊँच-नीच के, छोटे-बड़े के,...हाथी-बैल के, राजा-परजा के। जाते जाते जाएँगे। यह मिट्टी है जो सदियों से पड़ी-पड़ी जमकर पत्थर बन चुकी है। उस पर चोट करो, उसे तोड़ो, उसमें धँसो।'' जमकर पत्थर बन चुकी इस मि‍ट्टी की परत को तोड़ने के लि‍ए तनि‍क तेज प्रहार की जरूरत थी, लेकि‍न फत्ते गुरु के इन संस्‍कारों को कथाकार ने प्‍यार के नाजुक स्‍पर्श से तोड़ दि‍या। उल्‍लेख हो चुका है कि‍ काशीनाथ सिंह का कथा-शि‍ल्‍प कि‍सी कुशल योद्धा की युद्ध-नीति‍ की तरह आक्रमक होता है। लक्ष्‍य-प्राप्‍ति‍ के लि‍ए उनकी कहानि‍याँ बेशुमार जतन करती हैं। कहानी होती है प्‍यार पर, और प्रहार हो जाता है गैरमुनासि‍ब संस्‍कार पर, ऊँच-नीच के भेद-भाव पर...।

'पहला प्‍यार' कहानी की मूल संरचना पूरी तरह फत्ते के एकतरफा प्‍यार पर केन्‍द्रि‍त है। प्‍यार के वशीभूत वह इतना मुग्‍ध रहता है कि‍ उसके घुटे सि‍र पर युवती ने चि‍पड़ी पाथ दी, और वह आत्‍मसुख में लीन हो गया। उसने मना कि‍या और युवती ने बीड़ी पीना बन्‍द कर दि‍या। इन दो घटनाओं के बूते फत्ते ने अपने प्‍यार की आश्‍वस्‍ति‍ कर ली। जबकि‍ इ‍नमें युवती द्वारा प्‍यार के स्‍वीकार का कोई स्‍पष्‍ट संकेत नहीं है, केवल भ्रम है। प्‍यार के लि‍ए ऐसा उत्‍साह, ऐसी आस्‍था, ऐसे सपने वस्‍तुत: पहले प्‍यार में ही सम्‍भव है। पहले प्‍यार की गुदगुदी, लाज, भय, संकोच, पुनर्पुन: साहस करने का उद्यम, मान-मनुहार...सारा कुछ यहाँ अपने भव्‍य-दि‍व्‍य रूप में है। कहते हैं कि‍ प्‍यार कोई मर्यादा नहीं मानता, कि‍न्‍तु पूरी कहानी में फत्ते को कहीं मर्यादा लाँघने की जरूरत ही नहीं हुई। बल्‍कि‍ मर्यादा का उल्‍लंघन करते अपने बड़े भाई के वार्तालाप से ग्‍लानि‍ हुई।

सि‍र मुड़ाने की अगली दोपहर में जब फत्ते खि‍ड़की के पास उसकी प्रतीक्षा में बैठा, आवाज लगाकर उसका अभि‍वादन कि‍या; वह लड़की खि‍ड़की के पास आ खड़ी हुई, और उससे पूछा—'क्‍या है?' फत्ते ने लड़खड़ाती जबान में अभि‍वादन कि‍या; और युवती ने अभि‍वादन में झुके उसके घुटे सि‍र पर जोर से चि‍पड़ी पाथ दी, फि‍र खि‍लखि‍लाकर हँस पड़ी। इस घटना में सम्‍भावना यह भी है कि‍ युवती ने खि‍लन्‍दड़ अन्‍दाज में इसके साथ परि‍हास कर डाली हो; मगर फत्ते? वह तो तृप्‍त-परि‍तृप्‍त हुए जा रहा था। उसे अपने प्‍यार का घरौन्‍दा वि‍कसि‍त होता नजर आ रहा था। यही होता है पहला प्‍यार। पूरी तरह सकारात्‍मकता से भरपूर। काशीनाथ सिंह के सकारात्‍मकता का यह सन्‍देश, पूरे परि‍दृश्‍य के सभी प्रसंगों के सभी सम्‍प्रदायों के लि‍ए भी है। इस परि‍हास में, कथानायक गोबर की बदबू नहीं देखता; वह 'उनकी' जैसी हँसी हँसने का प्रयत्‍न करता रहता है। इसके बाद तो फि‍र फत्ते के भीतर चमत्‍कार पैदा हो गया। 'प्रेम' का चमत्‍कार। जब कोई नहीं होता, तो फत्ते उस अहाते में घुसकर 'उनके' द्वारा पाथी गई चि‍पड़ि‍यों को चूमता। कभी-कभी गीली चि‍पड़ि‍यों की पुरेसि‍याँ उखड़कर उसके होठ से चि‍पक जातीं; कि‍न्‍तु उसे अश्रद्धा नहीं होती। वह ऐन उसी ठौर 'उन्‍हीं' की तरह पाँव रखकर खड़ा होता। बार-बार अपने सि‍र पर हथेली फि‍ड़ाता, जि‍स पर 'उन्‍होंने' चि‍पड़ी पाथ दी थी। भावक चाहें तो हजारीप्रसाद द्वि‍वेदी के रैक्‍व की पीठ की खुजली को स्‍मरण कर सकते हैं। फत्ते बैठे-बैठे अनायास हँस पड़ता...। पहले प्‍यार की इस बारीकी को जि‍स चि‍त्रात्‍मकता से कथाकार ने अंकि‍त कि‍या है, पूरी घटना जीवन्‍त हो उठती है!

अगले दि‍न तनि‍क फत्ते का साहस और बढ़ा। प्रफुल्‍ल मन और प्रगल्‍भ चि‍न्‍तन से योजना बनाई। अपने कण्‍ठ में कोयल की कूक पैदा की। 'गणेशाय नम:' और गायत्री मन्‍त्र के मंगलाचरण के साथ प्रेम पत्र लि‍खा और प्‍यार के मैदान में उतर गया।...इस पूरी प्रक्रि‍या में कथाकार के चि‍त्रात्‍मक और संगीतात्‍मक वि‍वरण को महसूस करना कि‍सी भावक के लि‍ए सुखद अनुभूति‍ हो सकती है। इस प्रेम-पूजा की ओर नायक का सन्‍धान कि‍तना नि‍र्मल और 'पवि‍त्र' है कि‍ अग्रमुख होने से पूर्व पत्र में अपनी मांगलि‍क चर्या--'गणेशाय नम:' लि‍खना और गायत्री मन्‍त्र जपना नहीं भूला। अपने प्‍यार की रक्षा हेतु, ब्राह्मण संस्‍कारों में दीक्षि‍त एक कि‍शोर जि‍स तरह यहाँ संघर्ष करता दि‍खता है; रोमांच हो उठता है। नायक का पारम्‍परि‍क संस्‍कार यह स्‍वीकार नहीं करता कि‍ कोई स्‍त्री बीड़ी पीए; इसलि‍ए उसने नि‍होरा की कि‍ आप बीड़ी मत पीएँ, आपको शोभा नहीं देता। अपने प्‍यार के आधार को वह इतना ऊँचा बना लेता है कि‍ बीड़ी के गुणावगुन से उसे कोई मतलब नहीं रहता; उसे बस इतनी फि‍क्र है कि‍ यह कर्म 'उन्‍हें' शोभा नहीं देता। उस युवती ने उसे आश्‍वस्‍त कि‍या कि‍ वह बीड़ी नहीं पीएगी। मगर थोड़ी देर बाद उसके भैया के दवाब पर उसने फि‍र बीड़ी पी ली। इस पूरे घटनाक्रम में नायक, जि‍स तरह नायि‍का को अपनी पारम्‍परि‍क मान्‍यताओं के अनुरूप ढालने की कोशि‍श करता है; और फि‍र उसके पलटी खाने पर खुद ही अपनी पारम्‍परि‍क रूढ़ि‍यों को त्‍यागने की कोशि‍श करता है; कथाकार के महत् रचनात्‍मक उद्देश्‍य की ओर इशारा करता है। प्‍यार, प्रेमि‍का के प्रति‍ सम्‍मान, बड़े भाई के लि‍ए इज्‍जत और उनकी सहजात अभद्रता के लि‍ए ग्‍लानि‍, मगर भाई की अभद्रता पर भी चुप्‍पी साधे रहने की मजबूरी, बैठी हुई प्रेमि‍का के पर्दानसीं अंगों के दि‍ख जाने का संकोच...तमाम स्‍थि‍ति‍यों से संघर्ष करते नायक के मानसि‍क द्वन्‍द्व को कथाकार ने कि‍सी घनघोर युद्ध-भूमि‍ की तरह जीवन्‍त कर दि‍या है।    

कहानी में खलनायक की तरह प्रवि‍ष्‍ट फत्ते के बड़े भाई भोलाशंकर पाण्‍डेय के आचरण को कथाकार ने पूरी तरह सन्‍देहास्‍पद रखा। उसे न तो पूरी तरह सच्‍चरि‍त्र बनाया, न पूरी तरह दुश्‍चरि‍त्र। हर जगह उसे बेनीफि‍ट ऑफ डाउट दि‍या। युवती उसे 'चाचा' कहती है; मगर जब वह उसे 'पाँय लागी' कहती है, तो वह जवाब देता है--'पाँय तो हमेशा लगती हो, कभी हाथ भी...।' यह मजाक फत्ते को अच्‍छा नहीं लगता। ऐसे ही मजाक पर बीते दि‍न तरकारीवाली नाराज हो गई थी। मगर, भोला का चरि‍त्र बार-बार अस्‍पष्‍ट ही रहता। अब भावक चाहें तो भोला के आचरण प्रमाण-पत्र पर थोड़ा कसरत करें।

यही बड़ा भाई भोला, कहानी के अन्‍ति‍म अंश में नायक को बाहर जाकर घूमने-टहलने का हुक्‍म देता है, जि‍सका अनुपालन उसे न चाहते हुए भी करना पडता है। अर्थात्, नायक को उस आनन्‍ददायी क्षण से जबरन वि‍स्‍थापि‍त होना पड़ता है। टाँगें पसारकर आराम से बीड़ी पीती अपनी प्रमि‍का को देखते हुए, अपने बड़े भाई की नि‍र्लज्‍जता पर कुढ़ते हुए, वह वहाँ से नि‍कल जाता है। राजभोग से वंचि‍त कर दि‍ए गए राजा की तरह; शरीर त्‍यागकर भागती हुई अत्‍मा की तरह, शकुन्‍तला को जंगल में छोड़कर नगर को वापस होते दुष्‍यन्‍त की तरह--''क्षण-भर के लि‍ए तो उनके मन में आया कि‍ पन्‍ना की दुकान से उधारी एक बीड़ी माँगें और पीकर देखें कि‍ कैसा लगता है? लेकि‍न इस वि‍चार के आते ही उनकी आँखें भर आईं और सामने की बस्‍ती, पेड़, पौधे सब धुँधले हो गए। उन्‍होंने पलकें गि‍राकर—थोड़ा जोर से भींचकर—आँखें साफ कीं और सीधे दौड़ना शुरू कि‍या। पहले धीरे-धीरे, फि‍र थोड़ा तेज, और फि‍र धीरे-धीरे। अन्‍त में जहाँ मकान खत्‍म होते हैं, वहीं नंगे सि‍र, 'धोख' की तरह सड़क के बीच में खड़े हो गए। दोपहर ढलने के बावजूद सूरज तप रहा था और लू चल रही थी।'' यह समापन अवतरण अत्‍यन्‍त व्‍याख्‍येय है। अर्थ-ध्‍वनि‍यों से भरपूर ये पंक्‍ति‍याँ बहुआयामी व्‍याख्‍या की माँग करती है। यहाँ भावक को गहन दार्शनि‍कता का सामना करना पड़ता है।

यहाँ आकर फत्ते का मानसि‍क द्वन्‍द्व अगाध हो जाता है। एक बार उसकी बात मानकर बीड़ी पीना छोड़ देनेवाली नायि‍का, फि‍र भोला के दवाब पर बीड़ी पीने लगी...फत्ते बेशक इस रोष में बीड़ी पीने का अनुभव लेना चाह रहा हो, अपने अर्जि‍त संस्‍कारों से मुक्‍त होकर प्रेमि‍का की आदत में ढल जाने की सोच रहा हो; कि‍न्‍तु इस रोष का कारण कहीं उसके बड़े भाई की खलनायकी तो नहीं? बीड़ी पीने की कल्‍पना से नायक की आँखें भर आईं। इसका कारण अर्जि‍त संस्‍कार के टूटने का मोह, या प्रेम डगर में बड़े भाई द्वारा उत्‍पन्‍न अवरोध तो नहीं? फि‍र उसने पलकें भींचकर—आँखें साफकर दौड़ना शुरू कि‍या। कारण, पीछे की जकड़नों से मुक्‍ति की चाहत? या आगे कुछ नया पाने की लालसा? बीच सड़क पर, ढलती दोपहर में भी लू का ताप महसूस करनेवाले किंकर्तव्‍यवि‍मूढ़ नायक का ऐसा चि‍त्रण, वस्‍तुत: सवालों की शृंखला बनाता है। और, प्रतीत होता है कि‍ इस समय तक आते-आते वाकई, हि‍न्‍दी कहानी चि‍त्रकला और संगीत के नि‍कट आ गई थी; जो भावकों को पूरी तरह अपने में लपेटे रखने लगी थी। 'पहला प्‍यार' शीर्षक यह चि‍त्रात्‍मक कहानी कि‍शोरावस्‍था के एकतरफा प्रेम की कथा होकर भी केवल प्रेमकथा नहीं है। प्रेम की नि‍श्‍छलता के तमाम द्वार खोलते हुए, यह रूढ़ि‍यों के कई अधि‍भार से लोगों को मुक्‍त होने की प्रेरणा भी देती है।  

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